Искусство и время, часть 2

Арт • Сергей Шабохин
Часть 2 > Наблюдая за временем.

Искусство и время

Механика абстрактного

В прошлой части были представлены художественные произведения, в которых авторы, используя изображение циферблата часов или сами часы, пытаются запечатлеть определенный момент и остановить, таким образом, стремительно ускользающее время.

Часть 2 > Наблюдая за временем 

                                                                                                              Vermeer

Woman with Lute

Художники старались отобразить реальность посредством живописи, графики и скульптуры. Технические возможности этих видов искусства не позволяли точно зафиксировать определенное мгновение. Изобретение фотографии расширило эти возможности, подорвав монополию художников на изображение реальности. Фотография позволила делать это правдиво и отстраненно, удобно и быстро.

Уже на заре фотопроизводства возникали попытки отобразить с помощью появившейся фототехники не один миг, а целую череду сменяющихся мгновений. Серия таких посекундных фотоснимков позволила фотографу и изобретателю Эдварду Мейбриджу (Eadweard J. Muybridge) рассмотреть природу движения,  растянутого в определенном отрезке времени. 24 моментальных снимка запечатлели полную фазу движения бегущей лошади. Трудоемкая и дорогостоящая фотосъемка была заказана губернатором Калифорнии Лилендом Стенфордом, большим любителем скаковых лошадей. Губернатор хотел подтвердить свою гипотезу о том, что лошадь, несущаяся галопом, полностью отрывается от земли. Фотокадр, доказавший это парение стал настоящей сенсацией.

                                                 Eadweard J. Muybridge

Мейбридж создал тысячи моментальных снимков, изображающих застывшее в движении время. Циклы фотографий были собраны в издания, которые стали настоящими бестселлерами в те годы. Фотоопыты Мейбриджа причисляют к  предвестникам изобретения кинематографа.

Eadweard J. Muybridge

Именно с революционным появлением кинематографа время стало новым важным измерением в визуальной культуре. Кадры непрерывного движения объектов во времени и пространстве, зафиксированные на кинопленку, более точно отражали природу действительности и действия.

Кинематограф называли «движущейся картинкой», синтезом живописи, фотографии, театра, литературы, музыки и  обыкновенного балагана. Отношение ко времени как новому изобразительному средству осваивалось в кино, опираясь на театральные, литературные и музыкальные традиции, а также механику «монтажа аттракционов».

                                                                                         Georges Méliès 

Искусство не сразу взяло на вооружение возможности нового языка. Но постепенное развитие кинематографа привело к удешевлению видеотехники и сделало его доступным художественным материалом. Авторы стали экспериментировать с видео, использовать его для более глубокого изучения действительности, в том числе для исследований механизмов времени. Стоит отметить, что кинематограф использует монтаж, который позволяет, переставляя местами, ускоряя и замедляя, играть с разновременными отрезками. Но об этом я напишу в следующих главах. В этой части меня интересуют только те примеры, которые отражают попытки авторов запечатлеть реальное, настоящее время, бесконечное, прямое и неуклонно продолжающееся.

Фильм Энди Уорхола (Andy Warhol) «Империя» иллюстрирует такие авторские попытки зафиксировать размеренное течение времени. Камера в течение 6 часов и 40 минут неподвижно и беспристрастно снимала небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг. В то время (июль 1964) это было самое высокое здание в мире. Сам Уорхол определил свой фильм как «фильм-фреску», «8-часовую эрекцию» или «самый длинный порно-фильм в истории человечества». В этой «фреске», ставшей кульминацией минималистского стиля Уорхола, художник преобразует реальное время в кинематографическое.

                                     Уорхол

Уорхол не раз повторил свой минималистский киноприем. Среди его знаменитых лент, созданных по такому же принципу, – без монтажной склейки и со статичной камерой –фильмы «Сон» (камера снимала 5 с половиной часов просто спящего человека), «Минет» (36 минут съемки лица мужчины, которому кто-то доставлял удовольствие), «Кинопробы» (Уорхол записывал портреты самых разных людей, каждому выделяя по 3 минуты).

«...Я делал мои ранние фильмы с одним актером, который в течение нескольких часов совершал на экране одни и те же действия – ел, спал или курил. Я делал это потому, что люди обычно ходят в кино, чтобы смотреть на звезд, пожирая их глазами, а я дал шанс смотреть на звезд так долго, как зрителям хочется. Эти фильмы было просто делать. Мои первые фильмы использовали неподвижные объекты и были сделаны для того, чтобы помочь зрителям понять самих себя…»

Энди Уорхол

Анализируя эти работы, можно развить любопытный тезис об украденной реальности и образе художника-вора, который пытается вырвать кусок действительности, присвоить его себе, заключить в «бокс» киноэкрана.

Камера Уорхола наблюдает, исследует природу бесконечного времени. Но пленка конечна. Как живопись и фотография, кинопленка становится еще одной ампулой для хранения ушедшего мгновения. Вскоре, наблюдающая, невыключающаяся камера позволила художникам максимально близко и точно приблизиться к отображению реального времени.

                                                                                           Andy Warhol

Пионер видеоарта Нам Джун Пайк (Nam June Paik) активно использовал  новые возможности видео.  Визитной карточкой художника можно считать интерактивную инсталляцию «Будда, созерцающий свое изображение на экране» (1974). Перед медитирующей статуэткой Будды установлен телевизор с работающей камерой, на экран выводится изображение Будды. Инсталляция является хрестоматийным примером использования наблюдающей камеры для отображения реального времени.

                                        Будда, созерцающий свое изображение на экране © Nam June Paik 

Воздействие наблюдающей камеры на зрителя интересовало также классика американского искусства Брюса Наумана (Bruce Nauman). На протяжении 1960-х и 1970-х художник работал над своими «Коридорами» – конструкциями, созданными для определенного воздействия на эмоциональное и физическое состояние зрителя. Замкнутые пространства призваны дезориентировать посетителя.

     Live-Taped Video Corridor, 1970 © Bruce Nauman 

В «Записанном вживую видеокоридоре» над входом в узкое пространство была вмонтирована наблюдающая видеокамера. На другом конце коридора установлены два монитора. На один передается изображение со снимающей камеры, на второй транслируется запись пустого коридора. По мере своего приближения к экранам в конце зала зритель все четче видит на одном из них то, что снимает камера. Зритель не сразу соображает, что видит свою собственную спину. По задумке художника, состояние клаустрофобии у посетителя должно подкрепиться новым пугающим переживанием. Страх себя, ужас от неузнавания собственного образа, восприятие «я» как «чужого».

                                               Live-Taped Video Corridor, 1970© Bruce Nauman

Наблюдение за собой и невозможность поймать вечно ускользающее «Я» проявляется в еще более четкой схеме – «Работе с огибанием угла». На огромный куб по верхним углам установлены наблюдающие камеры. Каждая камера передает изображение на монитор, находящийся возле следующего угла. Таким образом, зритель, огибая угол куба, тщетно пытается догнать свою собственную спину, огибающую предыдущий угол.

Подобные механизмы изучает в своих инсталляциях с видеокамерами американский художник Дэн Грэхем (Dan Graham). Работа «Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay» состоит из двух мониторов, двух снимающих камер и двух зеркал. Инсталляция рассчитана на двух и более зрителей. Камеры передают изображение на противоположные мониторы с опозданием в 5 секунд.

                                 Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay© Dan Graham

Первой выставленной работой Даррена Алмонда (Darren James Almond), знакомого нам по первой части, было «Произведение в реальном времени» (1996). С помощью прямой трансляции художник спроецировал на стену галереи изображение своей мастерской. Чаще всего, мастерская пустовала, и смотреть было не на что. Как и Уорхола, Алмонда привлекла неизменность изображения. Он попытался превратить банальное в аттракцион и передать свое интенсивное переживание реального времени.

                                                                                                              © Darren Almond

Любопытно, что некоторым зрителям удавалось увидеть изображение самого работающего в мастерской художника. Схожую идею «подарка судьбы», когда зритель оказывается в нужное время в нужном месте, раскрывает в своей инсталляции, также знакомый нам по первой части Феликс Гонзалес-Торрес (Felix Gonzalez-Torres). В выставочном пространстве установлена минималистская, на первый взгляд, скульптура – голубой куб со встроенными по верхнему периметру лампочками. Каждый день, только на пять минут, в неизвестное заранее зрителю время, на куб забирается стриптизер в серебристых мини-шортах. Он танцует под музыку в собственном плеере. Все остальное время площадка пустует.

                                                                                             Felix Gonzalez-Torres

Образ пустой сцены со сверкающими огнями – символ обещанного счастья, которое может случайно достаться избранным, но все равно не полностью (ведь зритель не может разделить с танцором его музыку). Эта влиятельная работа. Ощутимо ее воздействие на искусство 1990-х, когда художники продолжили исследования реального утекающего времени, а в их проектах часто стало появляться нечто случайное и неожиданное.

             Go Go Dancing Platform Félix González-Torres Malba© Felix Gonzalez-Torres

            Go Go Dancing Platform Félix González-Torres Malba© Felix Gonzalez-Torres

Глубокое понимание механизмов времени характерно для инсталляций Феликса Гонзалеса-Торреса. Как я уже писал в первой части, художника глубоко потрясло известие о том, что он и его бойфренд больны СПИДом. Это болезненное ощущение ускользающего времени, когда с каждым мгновением жизнь любимого исчезает на глазах, легло в основу серии его работ.

                                                                                                 © Felix Gonzalez-Torres

Инсталляция «Плацебо» представляет собой насыпанные в выставочном пространстве конфеты в виде правильного прямоугольника. Общий вес, обернутых в серебряную фольгу леденцов, составлял вес тела Росса (так звали возлюбленного художника). Каждый зритель мог взять себе конфету. Таким образом, посетителям предлагалось вкусить тела погибшего. Это своеобразная провокация, как в сексуальном, так и в религиозном смысле.

                                                                                                   © Felix Gonzalez-Torres

Выставочное пространство, купившее эту работу, обязуется подсыпать леденцы, соблюдая  установленными художником вес и форму инсталляции. Этот прием стал одним из центральных в творчестве художника; еще пример – его скульптуры, представляющие собой аккуратно сложенные на полу стопки плакатов. Соответственно, каждый зритель мог взять себе лист на память. Художник сумел передать в этих работах образы исчезающей человеческой жизни, хрупкой бренной материи и безжалостной природы времени.

                                                                                  Felix Gonzalez-Torres

 

                                                                            Павильон США 52 Венецианской биеннале, который представлял Феликс Гонзалес-Торрес

Перечисленные авторы, используя фотографию, видео, инсталляцию и простые объекты, пытались исследовать природу реального времени, которое стремительно и неуклонно движется вперед.

Short List >  Eadweard J. Muybridge, Andy Warhol, Nam June Paik, Bruce Nauman, Dan Graham, Felix Gonzalez-Torres, Darren Almond, Vermeer, Georges Méliès

Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter

Boardy Art

Арт
devotion, sex, crime, love, information.
Популярное