«Меня окружила гигантская толпа панков, и они все благодарили за фильм «Жидкое небо». Беседа со Славой Цукерманом

Культ • Андрей Диченко
Один из лучших фильмов о Нью-Йорке 80-х был снят советским эмигрантом Славой Цукерманом. В СССР он успел сделать несколько научно-популярных фильмов, а приехав в Америку, тут же окунулся в атмосферу радикального no wave. Цукерман внезапно стал американцем, сделавшим малобюджетное независимое кино культовым, утерев нос Голливуду. В 1989 году фильм «Жидкое небо» даже показали в СССР, правда, под названием «Плата за разврат». KYKY публикует первое в Беларуси интервью с Цукерманом.

Предисловие от Андрея Диченко

Это интервью было сделано, когда минский журнал «Я» доживал последние свои месяцы, а «Крымнаш» вот-вот должен был случиться. Без лишнего пафоса могу сказать, что Слава Цукерман и его фильм «Жидкое небо» стал тем эстетическим ориентиром, который и определил мое увлечение экспериментальной музыкой и литературой. Будучи студентом, я и представить себе не мог, что смогу созвониться с режиссером этой культовой картины и несколько часов разговаривать не только о его жизни, но и про эпоху в целом. Кажется, что общались мы вчера. И случайно включив старый пылящийся компьютер, я нахожу файл с этим интервью. Естественно, мне приходить мысль опубликовать его целиком не столько ради трафика, сколько ради истории искусства, докатившейся наконец-то в Беларусь.

Глава первая. «Эйзенштейн тоже был строителем по образованию»

KYKY: Как режиссер независимого кино вы дебютировали еще в СССР 1960-х с кинофильмом «Верю весне». Насколько реально было в условиях 60-х годов ХХ века снять независимое игровое кино и, кроме этого, попасть вместе с ним на фестиваль?

Слава Цукерман: Насчет реальности: если бы меня спросили сейчас как постороннего человека, я бы сказал, что это было нереально. Но мне тогда было 20 лет, и я не знал, что реально и что нереально. Поэтому это оказалось не такой сложной задачей. Было время, когда развивалось так называемое «любительское кино». Любительским с точки зрения международной классификации его нельзя было назвать по одной простой причине: в СССР не было тогда любительской техники. Tо, что во всем мире считалось «любительским», было в основном снято на 16 мм. Мы снимали на 35 мм. То есть по мировым стандартам должны были называться «независимыми профессионалами».

KYKY: Но все же вам удалось свершить задуманное…

С. Ц.: В СССР в то время была так называемая «Хрущевская оттепель». Это время дало ту степень свободы, когда люди захотели сами снимать фильмы вне зависимости от того, есть ли у них соответствующее образование. Раньше в СССР даже человеку с дипломом режиссера не приходило в голову, что можно взять камеру в руки и снимать вместо оператора, потому что диплома оператора нет. И в этой атмосфере появление людей, которые хотят делать кино несмотря ни на что, было своеобразным чудом. Так началось движение кинолюбителей.

Слава Цукерман на съёмках

Я с детства мечтал быть кинорежиссером. Шансов поступить во ВГИК у меня не было, потому что на режиссерский факультет набирали 12-15 человек в год со всего Советского Союза. Добавьте к этому еще и страны третьего мира. А еще старались набирать пролетариат, хотя пролетариат туда и не стремился. В итоге я поступил в строительный институт. Но и в этом было свое символическое значение: Эйзенштейн тоже был строителем по образованию.

Глава вторая. Военкоровская камера 35мм и внедрение плановой экономики в кинопрокат

KYKY: Если верить вашей официальной биографии, то именно в стенах строительного института вы собрали свой театр.

С. Ц.: Да, это верно. Студентом я был очень плохим, зато преуспел во всем остальном, например, в театре. А потом мы начали снимать кино. Сначала — документальное. А затем и сняли «Верю Весне». Снимали его на 35 мм. Оператором был Андрей Герасимов, теперь режиссер, профессор Высших режиссерских курсов, одно время был ректором этих курсов. Воодушевившись работой, он где-то достал старую журналистскую 35мм камеру, которая прошла войну. Как-то она упала со второго этажа, но ничего не случилось — настолько она была крепка и хороша. Такая камера могла и под танком выжить. Но, естественно, возможности синхронной съемки не было. Это была немая камера. И тогда я придумал такой сюжет для фильма, в котором люди не должны разговаривать — немое кино. Это и было «Верю Весне». Так мы его и сняли.

KYKY: Финансирование тоже было, скажем так, из личного кармана?

С. Ц.: Конечно, какие-то средства были нужны. Лаборатории, к примеру, тогда из кармана платить было нельзя, только по перечислению, безналиным расчетом. На это мы тратили институтские деньги (все вузы тратили деньги на самодеятельность, спорт и так далее). Этот фильм занял первое место на Всесоюзном фестивале любительских фильмов, а потом пошел получать призы за границу, но нас Москва не пустила. Мы из газет узнавали, получили приз или нет. Фильмы переводили на 16 мм и тогда уже везли за границу, чтобы представить как любительские. А у нас этот фильм не просто получил первый приз, а еще и вышел во Всесоюзный прокат — его можно было увидеть в кинотеатре. После всего этого я и смог поступить во ВГИК. Было ли это сложно, снять фильм? Нет, совсем нет, потому что мы хотели снимать кино – и мы его снимали. Оглянувшись назад, я понимаю, что это не было просто «любительским» кино. По всем международным понятиям можно было сказать, что «Верю весне» – независимое кино. Но такого термина, как «независимое кино», в Советском Союзе еще не существовало.

KYKY: Если сравнивать американскую и советскую систему подхода к кино, можно ли обозначить плюсы и минусы той и другой?

С. Ц.: Основной минус был огромным — фильмов делалось очень мало. Вся былая централизация, естественно, ограничивала количество фильмов. Кроме того, и система проката была такая, что качество фильма не имело значения. А количество было таковым, что оно насыщало рынок. Каждый советский человек по крайней мере раз в неделю ходил в кино. Как-то была статья в «Правде» о том, что кинопрокат вовсе не заинтересован в том, чтобы фильмы делали какие-то запланированные сборы. Фильм какое-то время держится в кинотеатре, потом снимается, ставится другой. И всех это устраивало. Система работала таким образом, что все равно все фильмы приносили гигантский доход.

KYKY: Внедрение плановой экономики в кинопрокат?

С. Ц.: Да. Любой фильм приносил доход. С другой стороны была страшная цензура. Но при этой страшной цензуре не было понятия «малобюджетный фильм», существующего в Америке. По-моему, сегодня это понятие крайне важное для постсоветского пространства. Тогда такого не было: бюджет был бюджетом. Деньги были государственные — сколько надо, столько тратишь. И поэтому получались такие феноменальные явления, как высокобюджетное «арт-кино», получающее призы на кинофестивалях. Режиссеры, которых держали на полках, не понимали, что они находятся в невероятной ситуации, потому что в Америке снять такой фильм, как «Андрей Рублев» было бы невозможно.

Кадр из фильма «Андрей Рублев», реж. Андрей Тарковский

Вообще, феномен Тарковского в Америке быть не мог, да и в Европе тоже. Я думаю, смерть Тарковского связана с его страшным разочарованием – он понял, что свобода, оказывается, имеет обратные стороны.

KYKY: Если я ничего не путаю, то в Беларуси по сей день сохранилась такая система создания кинофильмов…

С. Ц.: Такая система имеет всегда обратную сторону. Снималось максимум 10 фильмов. И при такой странной ситуации могут возникать шедевры, но высокого уровня в целом быть не может. Общий уровень получается средним, среднестатистическим. Словом, как и в любой промышленности. Вот так работала советская система.

Глава третья. Как Цукерман снял фильм для США

KYKY: Перед тем как уехать в США, вы еще успели пожить в Израиле. Легко ли человеку творческой профессии взять и улететь в другую, практически Западную страну?

С. Ц.: До Америки я действительно прожил три года в Израиле. Из Союза мы уезжали в совершенно неизвестное пространство. Это был 1973 год, железный занавес не позволял нам даже представить, что с нами будет происходить там, за ним. В этом была своя прелесть, но и, естественно, риск. В Израиле за три года я немного смог сориентировался в окружающем мире. Кроме того, съездил в Америку на фестивали. И там понял, что мой жизненный опыт — ВГИКовский и любительского кино — меня подготовил: я хорошо знал, как делать фильмы за небольшие деньги.

KYKY: Этот вопрос может конечно прозвучать глупым, но в США могут быть проблемы с независимым кино?

С. Ц.: В Америке несложно найти небольшие деньги и снять независимый фильм. И чаще всего такой фильм – единственная возможность, ибо оглядываясь на ту эпоху… Человек, приехав из неанглоговорящей страны и не снявший ни одного англоязычного фильма, не может получить фильм в Голливуде. Есть исключения, но и они не совсем «голливудские». Обычно называют имя Андрея Кончаловского. Кончаловский снял один голливудский фильм после того, как он снял кучу независимых.

Кадр из мини-сериала «Одиссей», реж. Андрей Кончаловский

Голливуд просто не работает таким образом. Для того, чтобы снять фильм в Голливуде, ты должен доказать свою способность работать с американским рынком. Я понимал, что нужно делать фильм максимум независимым и дешевым.

KYKY: Когда я учился в институте на курсе втором, мне друг из США привез лицензионный диск с фильмом «Жидкое небо». Вот вы снимали в Советском Союзе научно-популярные фильмы, потом приехали в Америку и создали такую картину — абсолютно не похожую на ваши прежние работы, но пропитанную духом научной фантастики в смеси с американской эстетикой, красочной и яркой. Как это у вас получилось? Может, вопрос немного абстрактный, просто расскажите о том, как «Жидкое Небо» родилось.

С. Ц.: Во-первых, мои научно-популярные фильмы были тоже не похожи на общепринятый «научпоп». Кстати, довольно-таки просто увидеть мой последний научно-популярный фильм «Ночь на размышление», в котором Иннокентий Смоктуновский играл две роли. На сайте проекта «Сноб» опубликованны два отрывка моих воспоминаний о том, как я создавал этот фильм. Первое – о том, как как я со Смоктуновским работал, а второе – как этот фильм пробивали. И поскольку этот фильм 30-минутный, то я его просто приложил к воспоминаниям. Его там можно посмотреть. Вы увидите, насколько это не похоже на обычные научно-популярные фильмы.

На съёмках фильма «Ночь на размышление», реж. Слава Цукерман

KYKY: Сколько я искал ваши научно-популярные фильмы, нигде их пока не нашел...

С. Ц.: В Интернете вы их не найдете. Я его тогда поставил только специально для связи со «Снобом». Вы моих советских фильмов не найдете вообще, поскольку их не существует, почти все фильмы погибли. Кроме одного – «Открытие профессора Александрова»… Этот фильм сохранился в одиночестве, да и то не в России. Это смешная история. Живя в Америке, я попал в лондонский киноархив. Это было спустя лет десять, как я уехал из СССР. Никаких сведений о Советском Союзе не было, я ничего не знал, что там происходит, что с моими друзьями. Решил, а вдруг там что-то для себя новое найду? И вот во всем этом гигантском архиве я нашел один фильм производства нашей студии, это был мой фильм «Открытие профессора Александрова». И его скопировал. Он был очень плохо продублирован, все с ним было не так. Профессора озвучивал хороший актер, а его голос дублировали простым диктором. Оригинальный фильм был широкоэкранный, а у него обрезали края. Словом, полностью уничтожили его эстетическую ценность.

KYKY: Вас как режиссера это оскорбило?

С. Ц.: В таком странном виде он сохранился в этом архиве… Это было скорее очень смешно, чем обидно.

KYKY: Научное кино в СССР было снимать проще, чем художественное?

С. Ц.: Это отдельная история. У меня была такая технология – делал фильм, как хотел. И обычно был большой скандал из-за этого. Его пытались запретить или запрещали. После этого мне не хотели давать ничего, тогда я приходил к редактору и говорил: «Дай тот сценарий, от которого все отказываются». И делал следующий фильм, а потом получал все призы. И после этого о моих прошлых «идеологических преступлениях» на время забывали. И я снова мог делать то, что хотел… Был как раз момент большого скандала, я пришел к редактору, нашел сценарий от которого все режиссеры два года отказывались, и сказал, что этот фильм получит все призы, которые может получить научно-популярный фильм. Фильм, имею ввиду, «Открытие профессора Александрова», десятиминутная короткометражка. Название очень громкое, а по факту там было про новый отбойный молоток. Сценарий не был сценарием – это было изложение, фильм-инструкция, как работает этот молоток.

KYKY: Это чем-то напоминает французскую новую волну, когда Трюффо снимал про фабрики!

С. Ц.: Ага. Тогда моя будущая жена была моим ассистентом и только начала со мной работать. Она слышала этот разговор и была поражена моей наглостью. Я сказал редактору: «давай немедленно сценарий, я сделаю фильм таким так, что все премии и награды будут нашими». И я действительно получил все премии, и еще премию за экономию средств при съемке. А потом он оказался в английском киноархиве.

Слава Цукерман

KYKY: Выполнили план, как надо…

С. Ц.: Это я к тому, что не совсем научно-популярные фильмы я снимал. Хотя, конечно, они считались научно-популярными… И «Жидкое небо» мало чем отличается от моих научно-популярных фильмов. В прокате мы фигурировали как «самый любимый критиками фильм года». О нем писали все, и почти все рецензии были очень хвалебные.

Кто-то писал: «Цукерман сделал фильм по одному принципу: он просто собрал все, что запрещали делать в Советском Союзе, и снял это». В этом замечании была какая-то доля истины.

Я должен был делать другой фантастический фильм, на который у меня уже были первые деньги, но он не был снят. Человек, который был готов дать полмиллиона, пригласил продакшн-менеджера, который зарубил проект. Он просто просмотрел сценарий и сказал, что нет никакого шанса. Он не поверил, что мой сценарий можно воплотить в кино всего за полмиллиона. Отчасти он был прав, но я бы снял. Но доказать этого не мог. И история этого неснятого фильма на этом закончилась. И тогда я понял, что должен сделать такой проект, который легко можно будет снять за полмиллиона, ведь больше мне никто не даст. Я решил работать с людьми, которых я уже знаю, задействовать тех актеров, которых я уже собрал.

Глава четвертая. Срыв роли Энди Уорхола и фильм, навеянный красочными снами

KYKY: Вы как-то упоминали, что должны были работать вместе с Энди Уорхолом. Правда ли это?

С. Ц.: Я обожал Энди Уорхола. Он тогда для меня был идеалом в искусстве. Более того, в том фильме, который не был снят, для него действительно была написана роль, он был согласен играть. Но, к сожалению, этого не произошло. Мне хотелось бы сделать такой фильм, в котором живописные идеи Энди Уорхола воплотились в коммерческое кино. Ибо он делал фильмы явно не коммерческие. Это был первый пункт. А из него следовал другой: для того, чтобы сделать такой фильм, я должен собрать все мифы эпохи в одну кучу, в один сюжет – так получился сценарий «Жидкого неба».

KYKY: Фильм невероятно красочный. Нереально мультипликационный. Не задумывались, откуда у вас такое красочное видение мира сформировалось в черно-белую эпоху?

С. Ц.: Я с детства любил яркие краски, мне снились такие сны. Я почему-то называл эти сны «американскими фильмами». Наверное, что-то я видел из таких фильмов в детстве, но это было не совсем американское. Например, «Багдадский вор», и в американском диснеевском «Бэмби» красок хватало. Но вспомнить, были мои сны до этих фильмов или после, не могу.

KYKY: Про эмигрантскую среду вопрос. Я очень много слышал про сообщество писателей, художников, которые вместе держались в Нью-Йорке. А было ли что-то общее среди режиссеров? И вообще, первые люди из Союза, с которыми вы завязали общение в Нью-Йорке – кто они?

Кадр из фильма «Жидкое небо»

С. Ц.: В то время, когда я приехал, интеллигентный эмигрантский круг был достаточно узок. Сказать, что я знал всех, будет неправильно. И кинокруг был не таким большим. Был Михаил Богин, Андрей Кончаловский – все мы друг друга, конечно, знали. Но литературная среда была гораздо шире, и общение с ней было гораздо тесней.

KYKY: То есть, фактически, вы были в кругу литераторов?

С. Ц.: И художников. Они были моими друзьями. И по сей день так, хотя сегодня это сложнее. Русская община в США огромна. К примеру, постоянно проходят фестивали русских рок-н-рольных групп в Нью-Йорке. В одном Нью-Йорке групп, работающих на русском языке, – несколько десятков так точно.

Глава пятая. Эмиграция в Израиль в 1973-м, а затем – в США

KYKY: Вы спонтанно приняли решение уехать из Союза, или давно к этому готовились? Быстро ли вы решились на этот шаг?

С. Ц.: Мой случай не уникален. В юности я был классическим советским человеком. У меня не было никаких революционных инстинктов, я не стремился ничего менять. И верил в советскую идею. И уже окончив строительный институт, где-то на втором курсе ВГИКа, в один прекрасный день проснулся с ощущением того, что никакого социального прогресса нет. Никакого коммунизма никогда не наступит. В один день мне стало ясно, что в такой стране жить не хочу. Начал думать, как мне оттуда выбираться. Решения этого вопроса у меня не было. И к тому же я влюбился в свою будущую жену. Помню, тогда пришел к своей подруге и сказал: «Слушай, что мне делать, я влюбился. Но как я могу жениться, если я хочу убегать?» На что она мне ответила: «Ты дурак? Никто не может рассчитать наперед, что произойдет. И если ты влюбился, то должен жениться. А там будет видно». И действительно: я женился, а потом вдруг началась эмиграция.

Жена моя в этом плане никогда никаких мук выбора не испытывала, а знала с детства, что она в этой стране жить не хочет.

KYKY: А как Израиль вас встретил? Вы же фактически прыгнули в неизвестность. Ваши ожидания оправдались?

С. Ц.: Если говорить о впечатлении в общем, то оно очень сложное. И мне скорее понравилось, чем не понравилось. Хотя за эти три года, что там прожил, было много противоречивых чувств — страна крайне сложная. Но при этом в Израиле тогда был недостаток очень важный, которого сегодня уже нет — в нем было меньше трех миллионов населения. Я верю, что расцвет кинематографа в любой стране зависит от количества населения в очень большой степени, хотя, наверное, исключения из всякого правила есть. И при таком количестве населения, которое был в тот момент в Израиле, просто нельзя было сделать хорошие фильмы. Хороший фильм должен быть для массового зрителя. Лучшие фильмы, сделанные в тот момент в Израиле, нельзя было показывать вообще нигде, потому что в Израиле вся образованная публика была крайне ограниченной. Это производило очень тяжелое впечатление на меня. И чем больше я проводил время в этой стране, тем больше понимал, что стремиться не к чему.

KYKY: И все же вы взялись за израильский кинематограф…

С. Ц.: Через три месяца после того, как приехал в Израиль, начал снимать документальный фильм «Русские в Иерусалиме», который получил приз на Всемирном фестивале «Телефильм» в Голливуде. Я стал самым знаменитым режиссером в Израиле. Это особая, отдельная история, потому что идеи снимать этот фильм у меня не было. Мой начальник документального отдела кино на израильском телевидении сказал мне: «Или этот, или никакой». Он был совершенно прав в том, что ничего не зная про Израиль, я вряд ли что-то сделаю стоящее. Так оно и получилось. Так я снял этот фильм про русскую православную церковь на святой земле.

KYKY: Были ли у вас случаи в Израиле за три года, которые вам запомнились на всю жизнь?

С. Ц.: Помню, как приезжал в Тель-Авив. Там был писательский клуб, в котором очень вкусно делали эспрессо и капуччино. Во всем Израиле было немного мест, где можно было выпить хороший кофе. И вот, когда пил капуччино, выстраивалась очередь писателей. Все хотели, чтобы экранизировал их книги. Я боялся страшно. И был абсолютно прав, потому что сделал странное открытие – документальное кино можно успешно сделать, ничего не зная о стране, в котором живешь, а художественное кино – нельзя.

С. Ц.: И все же может были какие-то примеры из людей, которым удалось перескочить через этот барьер?

KYKY: Я был хорошо знаком с тремя режиссерами, приехавшими из трех разных стран. Один – Михаил Калик из России, другой был Эдвард Этлер из Польши и третий был итальянцем, я не помню его имени. Все эти три человека приехали на год-полтора раньше меня и сняли свой первый художественный фильм. Ни одного из их фильмов я не видел — они не хотели, чтобы их друзья видели их, стеснялись. Фильмы, естественно, провалились, и именно потому, что они не учли этой вещи: что человек, только что приехавший из Советского Союза или любой другой страны, не может снимать фильмы о новой стране — для этого требуется время. Минимум три года нужно для того, чтобы влиться в новую жизнь настолько, чтобы ты мог в ней нормально ориентироваться. И я в Израиле быстро понял, что это действительно так. Поэтому делать художественное кино в Израиле я для себя считал неправильным. А нужно ли мне развиваться до той степени, чтобы я мог его сделать, был не уверен потому – я в принципе не был уверен, что нужно делать израильское кино. Кроме того, ничего не знал про мир – я приехал из-за железного занавеса. А молодые израильские режиссеры учились либо в Англии, либо в Америке, и понимали мир и мировой рынок гораздо лучше, чем я. Со всех сторон я был в проигрышной ситуации, и понял, что нужно уезжать в Америку.

KYKY: В Нью-Йорк?

С. Ц.: Да. Если бы мне кто-то в России сказал, что я пойму, что нужно ехать в Нью-Йорк, я бы не поверил, потому что все тогдашние культурные деятели России свято верили: Америка — страна коммерции, все американское кино – это коммерческое говно, а настоящих фильмов там не снимают. Сейчас я с уверенностью могу сказать, что это абсолютно не так. Скорее даже прямо наоборот. В Израиле я достаточно быстро понял: ехать надо не в Европу, а в Америку. И через пять лет пребывания в Нью-Йорке я снял «Жидкое небо».

Глава шестая. Эмиграция в Нью-Йорк и работа на радио «Свобода»

KYKY: Быстро ли удалось ли сориентироваться в Нью-Йорке? Вы говорите, что пять лет прошло перед тем, как вы сняли «Жидкое небо»...

С. Ц.: С одной стороны, было легко, потому что я хотел этого, с другой стороны,я сложно, потому что зарабатывал я себе на жизнь, работая в Нью-Йоркской редакции «Радио Свобода». Слушателям этого радио в советской России казалось, что это и есть «голос Запада». А я обнаружил, что это маленькая колония русских эмигрантов, живущих абсолютно русской жизнью. Когда жил в Гринвич-Виллидже и уже готовил съемки «Жидкого неба», как-то ехал на выступление с другими работниками «Радио Свобода», и один из них, проживший в Америке столько, сколько и я, сказал: «Как здесь интересно, так хочется сюда съездить, я здесь никогда не был». Я говорю: «Почему ты здесь никогда не был?» Он отвечает: «Боюсь». Я: «Чего ж?». — «Ну вот, еще немножко английский подучу, и вот тогда поеду».

Такая была позиция у «Радио Свобода». Поэтому мне приходилось жить в этих двух мирах. Днем общался с людьми, которые дико завидовали, что общаюсь с американцами, умоляли меня познакомить их с ними. Они никак не могли понять, что это совершенно не сочетающиеся круги. И вот, значит, потом происходили такие вещи: как-то ко мне пришел в гости мой сотрудник по радио и мой американский сосед принял его за инспектора по электричеству, так как на госте были костюм и галстук. В наших краях так не одевалось.

Вот такой двойной жизнью я жил: днем — в русской колонии, а вечером и ночью — в американской жизни. Но с другой стороны я должен сказать, что где-то мне очень сильно помогло и «Радио Свобода», и мои новые американские друзья.

KYKY: Вы сами после просмотра ощутили, что сняли чисто американский фильм? Мне кажется, что если человек что-то спрашивает про современную Америку, или, скорее, про Америку 80-х, ему достаточно показать «Жидкое небо», чтобы он увидел Нью-Йорк того времени.

С. Ц.: Да. Так я и снимал американский фильм. Честно говоря, очень многих вещей в жизни не умею, которые умеют большинство людей. Поэтому считаю возможным допустить нескромность, и сказать, что в кино я могу сделать именно то, что задумываю.

Глава седьмая. Кино, снятое от безысходности

KYKY: У вас же всегда все получалось: что в Израиле, что в США, что в Советском Союзе.

Джек Николсон и Милош Форман на съёмках фильма «Пролетая над гнездом кукушки»

С. Ц.: Режиссер должен планировать, что он делает: если хочет сделать американский фильм, то он сделает американский фильм. Очень многие режиссеры, в том числе и из России, не смогли сделать настоящей американской карьеры. И не только из России: например, замечательный, блестящий немецкий режиссер Вим Вендерс снял достаточно много «американских» фильмов — действие происходит в Америке и люди говорят по-английски. Все они, включая самые лучшие из них, провалились в Америке. И произошло это не потому что он плохой режиссер, а потому, что он упорно и упрямо пытался ту эстетику, в которой он снимает немецкие фильмы, перенести на американские. Он хотел заставить американца мыслить, как немец, что сделать невозможно. Андрей Кончаловский в своих мемуарах об этом пишет, и он честно признается, что пытался заставить американских актеров играть русский характер. Но это не сработает. Позже он понял свою ошибку. Получилось во многом у тех, кто знал, что возврата на родину не будет. У Поланского, у Формана. Поэтому они делали американские фильмы.

KYKY: От безысходности, да?

С. Ц.: Не от безысходности, а от того, что они становились американцами. Кстати говоря, не так легко это было. В Америке можно найти огромное количество людей, которые живут целиком русской жизнью, ничего не понимают в американской жизни, ненавидят ее и абсорбироваться не хотят. В действительности, это дело выбора.
Вот, к примеру, Солженицын, прожил 18 лет в Америке. Он устроил вокруг своего имения колючую проволоку, чтобы его не трогали. И прекрасно жил, совершенно не понимая и ненавидя Америку. И никто ему не мешал так жить.

KYKY: Вам никогда не было обидно, что когда говорят о вас, всегда упоминают только «Жидкое небо», хотя у вас достаточно много других режиссерских работ?

С. Ц.: Нет, не обидно. Кстати говоря, не всегда, но чаще, конечно, упоминают только один фильм. И у меня на это есть очень хороший ответ: и в России, и в Израиле тоже упоминали те мои фильмы, которые я делал следуя своему критерию «как правильно сделать фильм – если он меня самого удовлетворяет, то он удовлетворяет и других. Способ очень прост. Нужно делать фильм точно так, как я его вижу, не идя ни на какие компромиссы. С «Жидким небом» мне это удалось, мне повезло. Может быть, у меня характер не такой и сильный, может быть я не достаточно эгоист и не хочу предавать каких-то людей, которые со мной связаны. Хочу, чтобы они тоже были удовлетворены. Но во всяком случае это — жесткий рецепт, это рецепт касается не только меня. Я очень хорошо знаю историю кино, и практически все те случаи, когда режиссер сделал один знаменитый фильм или несколько знаменитых фильмов и этим ограничился — все они связаны с тем, что ему повезло эту картину сделать так, как он хотел. И наоборот: если очень успешный режиссер случайно попадает в ситуацию, где происходит конфликт с продюсером — они представляют себе по-разному фильм, то результат всегда очень плох для обоих. У меня сейчас дикое количество замыслов, в некоторых из них я просто абсолютно уверен. И я уверен в их огромном успехе, если мне на них дадут деньги и позволят делать их так, как я хочу.

KYKY: Я так понял, что вот в вашем личном видении «Жидкое небо» – сборник американских мифов 80-х. Да, правильно?

С. Ц.: Совершенно верно. Кстати говоря, мифы были не только американские, а и всемирные. Но я, естественно, их собирал в Америке, кроме того там много разных эстетических идей, которые я собирал со всего мира. В Европе как раз было такое течение ультра-реализма: какой-то режиссер заставлял свою жену заниматься сексом с какими-то посторонними людьми, а камера фиксировала, как реагируют и участники, и он сам. Вот такая степень реализма была. А у меня в «Жидком мебе» почти все актеры играли самих себя в ситуациях почти полностью взятых из их личной жизни.

KYKY: Я впервые столкнулся с «Жидким небом», когда увлекался пост-панк культурой. Фильм был снят раньше, чем эта культура возникла в Британии, но многие деятели всегда говорили, что вдохновлялись именно этим фильмом.

С. Ц.: В Британии эта культура возникла намного раньше, чем «Жидкое небо». И в Америке она тоже уже достаточно развилась. Но в Америке это называлось «ноу-вейв», это скорее была эстетическое переваривание этой английской натуральной культуры. Когда мы с Энн Карлайл очень много спорили и обсуждали сценарий, она мне говорила: «Вот, в Англии же безработица». Я говорил: «Хорошо, в Англии-то безработица, но ты-то не в Англии, какое ты имеешь отношение к английской безработице?». На это она, конечно, ответить не могла. Я очень люблю стилистически сложные, интересные, культурные явления , и думаю, что могу проникнуть в разные эпохи, могу передать их дух… Фильм выходил в прокат в Англии во время лондонского кинофестиваля. До фестиваля меня интервьюировали много, были мои фотографии в газетах и прочее. Я там познакомился и очень близко подружился с молодым писателем, погруженным во всю эту ночную лондонскую жизнь. И в один прекрасный день он мне сказал: «Я тебе покажу новое явление. Я тебя приглашу на крутую вечеринку».

Это было то, что сейчас называется «рэйв», тогда названий таких не было. Люди собирались танцевать на заброшенном заводе. Лондон окружен индустриальными полуразрушенными окраинами — это совершенно уникальное место. Я думаю, в России сейчас тоже что-то такое есть. И люди собирались там тысячами, танцевали. Билеты продавались из рук в руки, нигде ничего не объявлялось — это было секретом. И вот, он меня повел на такое мероприятие на окраине Лондона в разрушенный завод. Собралась гигантская толпа панков, настоящих английских панков, с гривами, с булавками в ушах. Их не пускали на этот завод, потому что организаторы не получили официальное разрешение на продажу алкоголя. Приехалa куча полиции. Я ожидал, что будет страшная драка с полицией. Но драки не произошло. Двоих наиболее активных бросили в автозак и все остальные мрачно стали расходиться. Вся эта гигантская толпа повернулась лицом ко мне и пошла. И меня начали узнавать те, кто видели фильм, кто уже видел мои фотографии в газетах.

Кадр из фильма «Жидкое небо»

Меня окружила гигантская толпа панков, и они все благодарили меня за фильм. Повели в какой-то рабочий бар на окраине, и я всю ночь проговорил с панками в этом баре. Это одно из самых сильных, если не самое сильное, впечатлений в моей жизни.

И когда меня спрашивали, какая критика для меня была самой приятной, я говорил, что вот эта. То есть люди, которые были реальным источником этого движения, а я их даже не видел до того, как я снял «Жидкое небо». Они меня признали, признали мой фильм.

KYKY: Расскажите, когда на «Жидкое небо» вы начали получать отзывы в России, они вас удивляли, или были ожидаемы? Фильм же тоже стал здесь очень популярен.

С. Ц.: Да, это тоже история, которую люблю рассказывать. Каждый интервьюер (а их были сотни в Америке) всегда задавал первый вопрос о том, будут ли этот фильм показывать в России. И я всегда отвечал, что, конечно же, нет. На то было три причины. Первая: фильмы на такие темы в России не показывают, вторая: я эмигрант, а фильмы эмигрантов в России тоже не показывают, и третья: если бы даже первых двух причин не было, я бы все равно не смог перевести этот фильм на русский язык.

KYKY: Но перевели же!

С. Ц.: 1989 год, на московский фестиваль пригласили всех эмигрантов, и, кроме того, на нем была специальная программа «Секс в американском кино». Пригласили и меня с «Жидким небом». И здесь было много мистического: на праздновании открытия в большом кремлевском дворце, в Георгиевском зале, среди всех гостей были практически все мои американские, израильские и австралийские друзья. В общем, все эмигранты и люди, интересующиеся русским кино, были там. Но главное, на второй день по приезде в Москву один из организаторов сказал мне: «Тут один киноклуб есть, они очень просят показать фильм «Жидкое небо», вы разрешите?». Я спросил, что это за киноклуб. «Ну, киноклуб, как все киноклубы – любители кино». «Ну ладно, показывайте», – согласился я. Дали копию. Мы с этим организатором приехали туда к концу показа, чтобы выступать перед зрителями. Входим в этот клуб, нас встречает директор клуба, и я его сразу спрашиваю: «А кто все-таки ваши зрители?». Он говорит: «Ну как кто? Милиционеры, есть молодежь из ГБ». Милицейский киноклуб.

KYKY: Я читал, что «Жидкое небо действительно дублировали и показывали в СССР как фильм о буржуазной жизни в Америке. Это миф или правда?

С. Ц.: Его потом купили и показывали, да. И в каких-то городах его действительно переименовали в «Расплата за разврат». И его не дублировали, а читали перевод. Над переводом, который был сделан для Фестиваля, я очень долго работал. Меня познакомили с Сергеем Ливневым, который тогда только написал сценарий «Асса», и поэтому считался главным специалистом по сленгу. Мы с ним прошли весь сценарий, весь перевод так, чтобы русский язык соответствовал более менее языку российских панков. Но, конечно же, русский сленг не является прямым переводом английского и перевести это невозможно.

KYKY: Так все же чем закончилась история с милицейским киноклубом?

С. Ц.: Вот, значит, мы приехали в этот клуб, вижу, что мой попутчик, который меня привез, побледнел. Он испугался. И я думаю: если я выйду на сцену, меня линчуют. Выхожу на сцену, бурные овации, встает молодой человек в середине зала и говорит: «Вот вы говорили в интервью, что вы считали, будто этот фильм нельзя перевести на русский, и это не для русского зрителя. Как вы могли такое считать? Это же про нашу жизнь, я не понимаю, как американцам это может быть интересно».

Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter

Пять унылых фильмов против десятки гениальных. Всё самое ценное в мировом кинематографе за год

Культ • Макс Старцев
Режиссер Тим Бертон так и не вышел из комы, вселенная «Людей Икс» зашаталась, а Дэниэл Рэдклиф окончательно вырос из штанишек Гарри Поттера – да так, что свист в ушах стоит. Проведите с пользой постновогоднюю негу – посмотрите десять картин, вошедших в золотой фонд 2016-го, по версии кинокритика KYKY Макса Старцева.