Музейный бум, активизировавшийся в последние годы в Китае, чуть ли не ежедневные мощные выставки в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, широко шагающее биеннальное движение (теперь своя биеннале современного искусства есть и в Киеве), торги Sotheby’s, MacDougall’s и Christie’s — все это способно закружить голову не только человеку, не знакомому с правилами игры в искусство, но и опытному арт-дилеру. Можно ли сегодня говорить о перепроизводстве искусства? Совсем нет: музеи, галереи и биеннале по большей части сосредоточены в богатых странах, в крупных финансовых и политических центрах.

Интересных художников так же много, как и сто лет назад, — то есть мало. О современном искусстве в бедных странах, как и сто лет назад, ничего не слышно.

Как и сто лет назад, одни художники живут в достатке, окруженные вниманием власти и деньгами, другие, в силу различных причин (пол, происхождение, политические убеждения и многое другое), должны годами доказывать свои профессиональные качества и талант. Обеспеченные художники путешествуют с одной биеннале на другую, налаживают партнерские отношения с различными фондами (даже если эти фонды принадлежат олигархам — художникам, как правило, плевать на такую мелочь), кураторами, функционерами и галеристами. В пылу сражений за заказы от государства (и правых политических партий, движений националистического толка) они расталкивают остальных своими острыми локтями, как снегоуборочная машина сталкивают зрителя на тротуар, в сугроб. Однако статус участника какой-нибудь биеннале для истории искусства ничего не определяет (на последней биеннале в Берлине выставлялись девочки из движения «Femen»). Так что нет и не может быть никакого перепроизводства искусства.

Я бы хотел привести высказывание Клемента Гринберга по этому поводу: «Художественная ценность только одна, не существует множества художественных ценностей. Единственная художественная ценность сегодня, как и всегда, — это просто высокое качество хорошего искусства. Существуют, конечно, различные степени художественного качества, но нет и не было различных ценностей или различных типов ценности». (Клемент Гринберг. Авангардная позиция. Лекция, прочитанная в Сиднейском университете 17 мая 1968 года. Альманах «База» № 1)

Илья Кабаков, «Человек улетевший в космос», 1986

Современники часто обходят стороной произведения, в которых позже увидят шедевры. Работа Гюстава Курбе «Сотворение мира» долгое время была известна только по копиям. Написанная в 1866 году, она оказалась на выставке лишь в 1988-м. «Авиньонские девицы» Пикассо, датированные 1907 годом, впервые выставлялись в 1937-м. Напротив, имена целого эшелона советских писателей, получивших Сталинскую премию, сегодня не несут для нас никакой информации. Помнит кто-нибудь «Венер» Бугро или Александра Кабанеля?

Многие говорят о том, что, когда помещаешь некий (любой) предмет в выставочное пространство, он автоматически становится произведением искусства. В качестве аргумента приводят реди-мейды Марселя Дюшана, якобы создавшие музей современного искусства. Однако «Фонтан» Марселя Дюшана стал известен только после Второй мировой войны и до выставки в галерее Сиднея Джонса в Нью-Йорке не то что никакой музей не создал, но даже ни разу не выставлялся вплоть до 1953 года.

«Фонтан», Марсель Дюшан, 1917

В 1917 году Марсель Дюшан под именем «R.Mutt» отправил на первую выставку новоиспеченного нью-йоркского Общества независимых художников (Society of Independent Artists) в Grand Central Palace обыкновенный писсуар, купленный в магазине сантехники. Условия конкурса предполагали, что любой желающий, заплатив взнос в размере 6 долларов, мог прислать на выставку собственное творение, являющееся, по его мнению, произведением искусства. Сам же Дюшан был членом Общества в должности директора Комитета по развеске и, разумеется, входил в оргкомитет выставки. Писсуар вызвал дискуссию в Обществе, вылившуюся в голосование «за» и «против», в результате чего «Фонтан» на выставку принят не был. Сам же Дюшан, разумеется, голосовал против включения в экспозицию своего «Фонтана». Своими действиями художник проверял на прочность лозунг Общества «Ни жюри, ни наград», а также предполагаемую объективность организаторов выставки. Добившись результата, он немедленно покинул Общество независимых художников — и дело Ричарда Матта «The Richard Mutt Case» тут же вылилось на страницы издаваемой Дюшаном вместе со своими товарищами-дадаистами газеты «The Blind Man» («Слепой») вместе с известной фотографией Альфреда Штиглица.

Любопытно, что «Фонтана» нет ни в одном из двух иллюстрированных каталогов выставки, хотя перечислены даже те работы, которые пришли на конкурс с опозданием. Нет и имени самого Дюшана в числе организаторов. Члены Общества, судя по всему, были плохо знакомы с творчеством французского дадаиста, ведь до «Фонтана» он уже имел «Колесо от велосипеда» (1913) и «Сушилку для бутылок» (1914). К 1953 году настоящий, первый писсуар (сфотографированный Альфредом Штиглицем) был утерян — и Дюшану пришлось заказывать «туалетную принадлежность» по чертежам, поскольку фирма сантехники больше не производила такие модели. Это фотография первого «Фонтана» или же Дюшан купил второй — неизвестно. Где она была сделана — тоже неясно.

Я поднял этот рассказ для того, чтобы лучше понять происходящее за окном: будем ли мы помнить акции группы «Война» или Pussy Riot, творчество Бориса Акунина или последние фильмы Никиты Михалкова лет эдак через пятьдесят? Останутся ли в российской истории Ассамблеи «Оккупай Абай» на Чистых прудах? Каким будет этот взгляд в прошлое?

Акция «Оккупай, но проверяй» в защиту печени оппозиции на Чистых прудах.
Фото: Таня Сушенкова.

Разобраться, какая часть современного белорусского искусства будет забыта, а какая останется — нет никакой возможности. И дело не в том, что недостает выставок или доморощенных помпезных конкурсов: они ничего не меняют. Речь идет об истории искусства, которую двигают вперед только проверенные временем инструменты. Это конфликты.