Анастасия Колас: «Как только я открывала рот, моя иностранность оказывалась никому не нужной!»

Места • Татьяна Замировская
Дочь издателя Змитера Коласа и Племянница основателя Белорусского гуманитарного лицея имени Якуба Коласа, живет в Нью-Йорке. Художница Анастасия учится в магистратуре Milton Avery Graduate School Of Arts и делает странные, зыбкие видеоинсталляции, похожие на послесмертные странствия потерявшей ориентиры души. Татьяна Замировская задала Анастасии Колас вопросы об эмиграции, искусстве, мечтах интеллигентной девочки из хорошей семьи и отношении к Беларуси.

Анастасия покинула Беларусь в 17 лет (закончив колледж искусств, культовый Парнат). Прошло еще 17. Две зеркальные стороны жизни по эту и ту сторону сомнительно существующей границы между Беларусью и остальной реальностью схлопываются в галерейном пространстве, где видео-ремикс зернистой, расслаивающейся пленки плывет поверх переосмысленных вещиц из выцветшей советской шкатулки – типичное советское «наследство»: золотые коронки, крошечные дамские винтажные часики, прочее трогательное барахло, вызывающее ком в горле. Обычно никто не знает, что делать с бабушкиными вещами – но связь есть связь. Выставка «Естественные причины» – возможно, именно про эту связь: человека с его персональной и транспоколенческой памятью, корнями, личными и семейными архивами – которая истончается, разрушается, осыпается хлопьями белого шума и стирается насовсем.

Про это мы и побеседовали – про ремикс архивов, стирание памяти, культурное раздвоение и выставку как возвращение себя собственной культуре в качестве арт-деятеля.

Я намеренно сохранила специфику речи Анастасии – ностальгичные минские словечки 90-х у нее смешиваются с непереводимыми культурологическими понятиями на английском, напоминая про неизбежные из-за «перемены места» языковые провалы, лингвистические зияния и смысловые пропасти, разделяющие нас как представителей одной нации, но разных культурных контекстов.

Татьяна Замировская: Когда ты уезжала из Беларуси, как ты думала, без чего тебе будет тяжелее всего в плане идентичности, и без чего на самом деле оказалось сложно? Был ли обман ожиданий касательно негативных эффектов?

Анастасия Колас: Был, но поняла я это лет через 15 – оттого и поменяла профессию на искусство. Когда я уезжала, хотелось все «выбросить», бежать, как и всем тинейджерам, была злость: сама все сделаю и всем докажу, даже не знаю еще, что... Хотелось независимости – от давления системы, от родителей, от каких-то institutions…

Т. З.: Знала ли ты, что будешь заниматься искусством, или также оставляла это позади?

А. К.: Я занималась искусством с 10 лет – получается, всю жизнь. Но в Канаде я получила дизайнерское образование – работала в модной индустрии, в Париже, потом Лондоне и Нью-Йорке. Мода – это был осознанный шаг. На тот момент на меня влиял баухаус: хотелось утилитарности творческих процессов – соответственно, я пошла в дизайн. Просачивающийся в мою реальность капитализм обещал определенную жизнь, которую я пыталась сделать – и когда я это сделала, я поняла, что это не то, чего я на самом деле хочу! На самом деле, это заколдованный круг, по которому ходишь, пытаясь заработать больше денег – вместо самовыражения, о котором я мечтала, все вращалось вокруг денег и культурных этапов профессионального развития! Это не давало чувства свободы, не насыщало. Чувствовалось, как будто ходишь на завод. И работаешь с людьми, с которыми нет ничего общего.

Т. З.: Для многих творческих белорусов нашего поколения чувство свободы – это оно и есть. Возможность использовать творческие ресурсы с утилитарной целью. Это же предел счастья – ты писатель, а зарабатываешь рекламными текстами, к примеру…

А. К.: Но при этом у тебя ведь нет выбора. Ты пытаешься вырулить на какой-то уровень комфорта – и этот комфорт над тобой довлеет. Лично мне в карьере нужно было дойти до момента, когда я поняла – всё.

Анастасия Колас, фото: Roderick Aichinger

Я работала на Calvin Klein в Нью-Йорке, добралась до интернационально успешного и хорошо оплачиваемого уровня карьеры, там-то у меня и сорвало крышу.

Мы сидели за очередным роскошным ужином и обсуждали, какие золотые часы стоит купить моему сотруднику, мне было совершенно наплевать, а от слушания этого становилось физически плохо. Это было сразу после финансового краха в 2008. Жизнь казалось каким-то сюрреализмом. Я чувствовала себя полностью разорванной. И все меркантильные желания просто испарились. Самообман, когда человек себя уговаривает «все нормально», долго длиться не может. Один югославский знакомый мне отлично напомнил, откуда я. Я тусовалась со всякими парижскими bobo, и у меня было так называемое compare and despair – это когда себя постоянно сравниваешь и думаешь, что со мной не так? Почему со мной все так сложно? А он на меня посмотрел и говорит – ты чо, забыла, откуда ты, это же богатые привилегированные люди! И я сразу: да, у меня амнезия произошла за эти годы, я считала, что я канадец, а на самом деле я не понимала: как только я открывала рот, моя иностранность оказывалась никому не нужной! Как и моя поломанная психика – я, как и многие советские дети, не росла в ситуации, где мне постоянно говорили, какая я замечательная. У нас надо быть скромным. Уезжаешь и оказывается – везде наоборот. Может, в Европе и не надо быть таким громким, как в Нью-Йорке – нужна тихая самоуверенность и методичность.

Т. З.: У тебя на пути возвращения к искусству были инсайты и просветления? На тебя что-то обрушилось и твой путь озарился истиной – или это случилось эволюционно?

А. К.: Эволюционно. Я в 26 лет в Лондоне стала думать о том, что, наверное, надо соскакивать. Я даже подавалась на какие-то курсы видео в Saint Martins College. Пришла – а там какой-то мужик, жуя пиццу, медленно нас чему то учил. Меня это напрягло, я оттуда ушла и решила делать свою коллекцию, все пыталась что-то выжать из моды. Коллекция называлась Fragmented Memories. Это были такие… asexual accessories – more like objects, которые смешивали элементы мужских и женских традиционных форм, а также воспоминаний детства вроде тряпичных завязочек из 90-х для волос, как они назывались, scrunchies.

Т. З.: Они у нас тоже как-то назывались по-особенному!

А. К.: Не помню. Тогда не надо, не пиши про них.

Т. З.: Нет, хочу, чтобы были в тексте такие вот пропажи, объекты неназываемые…

А. К.: В общем, потом у меня в голове возник еще проект: хотелось создать что-то дестабилизирующее в смысле горизонта. Я наснимала материала, но так и не сделала ничего: я думала снимать окна в разных странах, где я жила, и проектировать их 24-часовой проекцией в комнате. Поскольку это было бы с разной перспективы, создавалось бы впечатление нестабильности – и это было начало моих размышлений.

Т. З.: В Парнате ты занималась живописью?

А. К.: Да, но я занималась всем, как и все. Это же не с узкой специализацией школа. Но под конец я осознанно шла на моду.

Т. З.: Это не было связано с 90-ми – мода? Такое время было: открытость, надежда, красота, первые глянцевые журналы... Типичная мечта продвинутой интеллигентной девочки, ведь мы раньше все ходили в одинаковой одежде из универмага!

А. К.: Да! Конечно, в художественной школе ощущалось, что одежда является самым откровенным способом заявить о себе. Шаг влево – сразу расстрел! В меня камнями, помню, кидались только за то, что я носила фенечки. Хотя я не была неформалом, я просто хотела им быть! Я была просто обыкновенной хорошей девочкой, до какой-то степени зашуганной. Одежда для меня при этом еще и была связана с практичностью. Хотя я ненавидела шить! Мне больше нравились идеи, чем производство. Но cовременное искусство «не просачивалось» до наc. В итоге я пошла на luxury дизайн – там можно было сдавать эскизы кому-то, кто делал это красиво на фабрике, воплощая мой перфекционизм. Но миром luxury дизайн владеют те же люди, которые его покупают. Я к нему не принадлежу. В итоге у меня все время была внутренняя борьба. И все это уже не имело смысла – в особенности после того, как я съездила в город возле Флоренции, в Тоскане (наши производители были в Италии), который был весь наполнен запахом мертвых животных. Потому что все, что делается в этом городе – это кожа. И там всюду warehouses, переполненные towers – это как?

Т. З.: Горы. Нет, не горы. Башни?

А. К.: Да, все было переполнено башнями мертвых кож всех разных животных! Потом мы с моим на тот момент шофером (да, у меня был такой образ жизни) говорили про Берлускони и ужасы итальянской политики, и я поняла, что принадлежу, скорей, к таким людям, как он, а не тем, с которыми я сижу вечером за ужином. Он дал мне на прощание чиллаут-CD и пожелал самого лучшего, сказав, что мне это пригодится. И я сказала себе – да, я беру chillout.

Т. З.: Ты сама носила свои сумки? Тебе они нравились?

А. К.: Да, конечно. И до сих пор ношу.

Т. З.: Важна ли национальная идентичность для современного художника и как ее можно использовать и внедрять в творчество без спекуляций зрительскими эмоциями и игре на стереотипах: русские и патриотизм, белорусы и диктатура, поляки и имперская тоска по былому величию…

А. К.: Я смотрю на людей западного мира – им не нужно себя объяснять! В книге Interface Effect, которую я сейчас читаю (ее написал профессор New York University Alexander R. Galloway, она про теорию новых медиа) упоминяется русский теоретик новых медиа Лев Манович и то, что он пишет про важность формализма. В странах, где была сильная цензура, от людей требовалось, чтобы они себя объясняли. Чтобы искусство двигало машину вперед.

Вот почему, например, арестовывали Параджанова? Он же ничего не говорил против. У него полные абстракции! А абстракции было нельзя делать – непонятно: что ты имеешь в виду? А мы не знаем.

Этого было нельзя, потому что надо было знать, а знать тогда надо было только одно. А на Западе люди могли создавать абстракции – им можно! От нас, minorities, до сих пор требуют, чтобы мы себя объясняли. Одного моего знакомого художника of colour постоянно толкают на биографичность, политизацию искусства. А он хочет быть abstract painter! Я уверена, что personal находит выход в любом случае. Например, моя эстетика «застряла» в 90-х. И мое «невладение технологией» выливается в определенную манеру видео, и это мой стиль. Да, я использую новейшие технологии – но все равно в этом есть нить к тому, откуда я. Для меня этого уже достаточно, и не хочется добавлять бел-чырвона-белае.

Т. З.: Ну да, в том, что ты делаешь, я вижу много отсылок к Беларуси 90-х.

А. К.: По большому счету мне не надо, чтобы меня gps-локировали. Скажем, я миллионы раз просматривала фильм моей бабушки «В парках старинных». Он о чем? «Заняпад», нету денег на то, чтобы реставрировать старые парки, общественность не понимает, что это наследие, что это важно для морального и социально-политического климата в стране. Фильм про то же, о чем мы все говорим на глобальном уровне. Оказывается, пока все куда-то бежали, проводили исследования, производили дизайн, толкали политические идеи, выяснилось, что мы сейчас просто убьем эту планету, и переедем жить на Марс. Как раз там есть вода.


Т. З.: На основе чего, помимо этих отсылок к 90-х ты считаешь себя белорусом до сих пор? Часто ты объясняешь свое поведение тем, что ты белорус, когда замечаешь в себе что-то, чем ты отличаешься от американцев?

А. К.: У меня нет уверенности в себе – такой, которую я вижу вокруг себя в людях. Эта зыбкость, врожденное сомнение – это наше. У каждого художника сомнения, это понятно. Но мои сомнения какие-то… То есть, я не знаю, что должно произойти, чтобы я себя так не чувствовала! Еще я думаю, что немножко «глушу» людей. Как мне говорила подруга – I go from hello to level 10. Определенным людям такая манера нравится, дает чувство комфорта – ведь я с ними говорю про реальные вещи, мне интересны их проблемы. Но поверхностность как метод общения здесь более универсален – а я этому не научилась. Не потому, что не умею (для работы в офисе тут надо такому учиться), а потому что я против него фундаментально.

Т. З.: Почему именно сейчас ты делаешь выставку – дозрела до Беларуси? Или она дозрела до того, чтобы тебя воспринять в новом качестве? Есть ли в этом что-то от инициации – языческого обряда взросления, где являешься в новом полноценном образе туда, откуда ушла подростком, как бы еще не до конца реализованным человеком?

А. К.: Красиво, мне нравится. Ответ: да. На самом деле это вторичное, конечно. Но я много думала про то, откуда я и что я делаю, и есть ли у меня чувство ответственности – хочу ли я поделиться чем-то, привезти что-то назад. Я думала: что мне самой было нужно, когда я была в Минске? Нужно было больше общения – хотелось больше знать, видеть и удовлетворять свое любопытство. Тогда, может, и не надо было убегать так далеко и проходить через травмы эмиграции – можно оставаться дома и интересно жить, когда есть контакт с окружающим миром… Но изначально выставка проходит только потому, что я выяснила, что бабушкины фильмы были испорчены – и сразу было понятно, что надо делать проект. И делать в первую очередь в Беларуси.

Т. З.: Работая таким образом, ты как бы создаешь с бабушкой что-то вместе на основе разрушенных архивов: магическая связь через поколение. Как бы ты представляла идеальную работу вместе с собственной внучкой через, например, 60 лет?

А. К.: Интересно! Не думаю, что бабушка могла себе представить, что я буду делать из ее фильма immersive multichannel video installation, а также посыпать ржавчиной силиконовую воду! Но вообще я «за». Пусть меня тоже пустят в ремикс. Как угодно. Интересный способ продолжения жизни.

Т. З.: Работая над проектом, ты думала о том, что такое архив? Нужно ли в современной реальности пересматривать понятие архива, учитывая количество нематериальных носителей информации, надежность которых катастрофически ненадежна?

А. К.: Да, я думала об этом. Архив – одна из вещей, которые Timothy Morton назвал hyperobjects. Это большая тема – я чуть-чуть сбоку подошла к ней потрогать, объять ее невозможно. Все, что я знаю – в этом есть момент сентиментальности и… забывчивости. Нашей человеческой забывчивости. Чтобы постоянно не изобретать колесо, важно передавать из поколения в поколение хорошо сохраненные архивы.

Т. З.: А плохо сохраненные ремикшировать и делать выставку?

А. К.: А что значит хорошие архивы? Важные вещи из архива надо сохранять – а как выбирать? Я читала недавно про арт-маркет в историческом контексте – в реальности пишут, мол, этот hot artist, тот тоже, а в историческом контексте это ничего не значит! Помнить будут кого-то другого – имеющего историческую важность.

Параллельно в искусстве происходит много разных процессов, невозможно предсказать, что останется потомкам. Во всем этом есть момент шанса. Вот Лукашенко дал орден кому? Дробышу?..

Мы думаем, что архив – это национальное достояние. Национальный архив! Будто мы все им владеем, подписались дружно и выбрали себе это. Но люди, у которых есть доступ к архивации – они это сами выбирают, пользуясь персональной сетью решений. В этом процессе нет отстраненности. Что сохранять – это связано с группой людей, стоящих у власти истории. Людей, которые производят историю. Это все, что я пока что поняла про архивы. Что мы будем все время получать только обрывки прошлого. И они будут отражать не реальность, а срез постановлений «сверху» о том, что отражать.

Вообще, я плохо разбираюсь в истории. В Парнате в 90-х нам выдавали учебники истории, которые каждый год полностью переписывались! В учебниках писали одно, потом другое, а дома у нас говорили про свое, либеральное. Я решила, что у меня будет тинейджерский уход в мир фантазий: за окном красота, а я сижу и подпиливаю ногти, прекрасно.

Т. З.: Ты обрела белорусскую историю уже позже?

А. К.: А я ее вообще не обрела, у меня плохо с историей, в голове каша. Ремикс! Я так живу! Я сдалась! Конечно, я слушаю, читаю – но я себя простила. Что в этом плохого, я же никакой не авторитет. Я не думаю, что художники какие-то авторитеты, которые обязательно должны все знать! У художников другой способ и метод участия в жизни.

Т. З.: Делая инсталляции из вещей из бабушкиной шкатулки, ты показываешь, что эти вещи могут работать по-разному, а не просто лежать и пылиться. Но если ты не художник - что можно делать с этими капсулами памяти? Есть еще какие-то способы организовывать памятную реальность? Что делать с ностальгическими объектами? Выбрасывать? Хранить?

А. К.: Я не думала дать универсальный ответ. Я просто рассматривала, скажем, зубы, и думала – какие красивые! Ужасная морбидная красотища! У меня был восторг, и я просто хотела сделать их очень большими, эти зубы! Цель передачи этих зубов – быть переработанными в цепочку или еще какую-то фигню, или в мои собственные зубы. В моем случае они стали фотообъектами и таким способом были переработаны. Хотя, говорят, сейчас модно ставить золотые зубы – можно, если вам хочется практичности, сделать и это.

Т. З.: Можно ли считать твою выставку креативным нон-фикшном (если сравнивать с литературой)? Ты работаешь с документальным человеческим материалом (фильм, зубы), но самостоятельно выбираешь, что подчеркнуть, что скрыть, выбираешь способ ремикса.

А. К.: Я думаю что вещи из реального мира здесь – это катушки-бобины и зубы. А с фильмами все не так. Документальность – это миф, как мне кажется. Любой фильм – это монтаж, фильтр, цензура. Я когда села его редактировать, первое, что вырезала – вещи, сделанные, как сразу было ясно, для БеларусьФильма, официоз, где скучные дяди в костюмах что-то обсуждают. У любого документального фильма есть срок годности – со временем из документального он становится историческим. Однако, бабушкин фильм нарративный – видимо, это необходимость объяснять, существующая в советской традиции делать фильмы. Я же возвращаю его к абстракции. Мне кажется, в наше время человеческий глаз из-за интернета настроен на другое – ему метафорическая нарезка визуальных элементов более понятна, чем текстовое объяснение. И когда тебе начинают что-то объяснять, ты хочешь убежать или все выключить. Мне нравится, когда есть «плавающий вопрос». Это уважение к аудитории – потому что дает ей шанс найти себя.

Т. З.: Ты не любишь ничего объяснять и твои работы работают на уровне непосредственного восприятия и эмоций. Как ты пришла к ремиксу как методу работы с реальностью?

А. К.: Ремиксу и аффекту. Это все есть в моде. Мода – это постоянный ремикс. Я недавно с подругой встретила еще одну знакомую: блондинку с челкой, в длинном платье в цветочки и охристой кожаной куртке. Она выглядела, как из 70-х! Но у нее были кроссовки! И подруга говорит: как хорошо выглядит, но мне кроссовки не нравятся! А я: нет-нет, хороши именно кроссовки! Потому что смысл в том, что мы не в 70-х! В моде постоянно работаешь с необъяснимым, с интуицией: «чувствую, что в этом сезоне придут 70-е», думают дизайнеры, и верят в это. И эта интуитивная запутанность была моим методом работы. Это передозировка элементов – когда ты что-то показываешь, а потом еще и рассказываешь о нем! Это показывает твою нерешительность.

Т. З.: В американской культуре магия играет большую роль – особенно в арт-среде – с чем это может быть связано, магическое мышление у высокоинтеллектуальных людей? И связываешь ли ты это с белорусскими «паганскими» корнями?

А. К.: Я об этом давно думаю! На самом деле наше secular society, которое отвергает религию и существует в атеизме, следует принципам продакшна, который, естественно, не отвечает на серьезные вопросы: боль, стресс, потеря работы… Поэтому люди поворачиваются к new age, new spiritual. Я делала работу про это в Bard College: про создание artificial comforting environments. Мы создали уже столько uncomfortable environments в нашем прогрессивном стремлении куда-то, что нам нужны антидоты. Я читала недавно колонку, где автор писал, что дизайн дает ответы, но создает проблемы. В каждом есть пустота, незаполненная эмоционально, и все ее пытаются заполнить. Некоторые – xanax'ом. Религией – сложно, она все же изначально форма политического контроля людей, а не real spiritual practice. Наши языческие белорусские традиции были всегда мне более понятны. И я верю, что в искусстве мы эти духовные вещи прорабатываем. Вообще, искусство это намного большая духовная практика, чем наука или религия в том виде в котором она существует сейчас! Потому что мы так и не нашли ответы на важные вопросы – религия от ответов уводит и дает предписания: это делать можно, это нельзя, иначе будут проблемы.

Нью-эйдж тоже дает предписания – делай йогу каждый день, медитируй, и будешь чувствовать себя круто. Да, это помогает – мысли легко «замедитировать» в какую-то дыру. Думаешь: почему мне херово? Помедитировал – успокоился.

И думать больше не хочется, потому что опять становится плохо. Думать – больно.

Т. З.: Какая принципиальная разница между обучением искусству на Западе и в Беларуси? Где и как лучше получить это образование белорусскому художнику – на родине или обязательно куда-то поехать? И нужно ли это образование вообще?

А. К.: Я не очень информирована, в какой стадии находится это образование сейчас в Беларуси. Но когда я была там, это был застой полный! Для меня Bard College – очень удобное место, где я познакомилась с кучей людей, с которыми могу общаться на разные темы: it's like really expensive dating site for art friends! Конечно, это не главное, но количество информации и разных точек зрения, которые мы получаем там – я не думаю, что в других школах такое возможно. В Беларуси такого точно нету! Есть в Европе хорошие школы, я слышала, в Вильнюсе много интересного происходит – но я не знаю это все глубоко. Вообще, я не думаю что художественное образование необходимо – успех зависит от стечения обстоятельств и вашей personality.

Т. З.: Получать арт-образование после тридцати – вещь, на которую в нашем обществе взгляд специфичный: не сталкивалась ли ты с непониманием друзей или семьи?

А. К.: Меня не волнует, какой у кого взгляд. Моя семья же хочет, чтобы я делала, как мне лучше. Я давно чувствовала, что мне нужна основательная перемена, причем быстрая – именно из-за возраста. Чтобы вместо того, чтобы долго сидеть в студии или ходить на все вечеринки, to make connections, я сразу получила доступ к широкому диалогу. Грустно, что в Беларуси некоторые уверены, что в 35 жизнь заканчивается и менять ничего невозможно. А ведь в этом возрасте еще можно прожить минимум три разные жизни. Как говорила та же Алексиевич – прогресс подарил людям еще 20-30 лет активной жизни.

Т. З.: И последний вопрос, полезный, про особенности идентичности эмигранта – что бы ты посоветовала в этом смысле молодым белорусам, которые уезжают, чтобы состояться творчески? Глядя на себя в прошлое, какие бы ты дала себе советы о том, что делать, чтобы максимально психически сохранить свою личность?

А. К.: Плохо, что у нас все еще продолжается взгляд на отъезд в духе «все, я эмигрировал». Мой главный совет: не эмигрируйте! Не эмигрируйте в эмоциональном смысле! В мире, где все люди ездят в другие страны учиться, работать, постоянно живут в разных местах, смена страны уже не значит ничего. Надо перестать на это смотреть как на трагедию и разрыв (конечно, я не говорю о мигрантах и беженцах, это другая ситуация). Подходите ко всему практично: хотите где-то поучиться, пожить, делайте перед отъездом активный research, смотрите, с какими экономическими проблемами вы можете столкнуться. Также – don't be too impressed! (один из лучших советов, которые я получала в жизни) Иначе рискуешь отдать себя в руки кому-то. А так – делай, что получается и что интересно: учись, работай, путешествуй. Отъезд – это не травма! А если люди пытаются тебе сказать, что это травма – не верь, не слушай их. Это их личные комплексы на тебя проецируются. Все всюду ездят, всем любопытно. Переезжать надо, я думаю, потому что тебе интересно ехать куда-то, а не откуда-то. Отчаяние – плохая причина. А лучше менять Беларусь на месте.

В качестве иллюстраций использованы работы Анастасии.

Заметили ошибку в тексте – выделите её и нажмите Ctrl+Enter

Секретный Минск. В поисках Raw Cafe

Места • Влад Сиваков
Какие мысли у вас возникают при сочетании слов «здоровый фастфуд»? Наверняка – наконец-то. Страсть к быстрым перекусам не искоренить, и тот факт, что кто-то в Минске пытается сделать их полезными, не может не радовать. Влад Сиваков сходил в сыроедское Raw Cafe на Октябрьской, и убедился, что пока что проект слишком «raw» и недостаточно «кафе».
Популярное