Вот, скажем, страстный интерес самых разных музыкантов – и тех, кто играет на гитаре, и тех, кто по части электроники – к нью-эйджу. В прошлом году журнал Wire, черт знает с каких пор определяющий самую интересную музыку на свете, поставил на второе место в итогах года проект Oneohtrix Point Never, пережевывающий и воспевающий давно и, казалось, заслуженно забытую бессодержательную электронику. Или сайт Altered Zones, созданный под боком у Pitchfork, который не дает талантливой молодежи разбредаться на другие ресурсы и десятками откапывает музыкантов, для которых былая музыка для релаксации – символ красоты и осмысленности бытия.
Чем любая мода хороша: при внимательном всматривании в прошлом неизбежно выискивается что-нибудь удивительное и раньше неизвестное. В этом году с некоторой даже помпой произошло переиздание альбома совсем начисто забытого немецкого музыканта Харальда Гросскопфа «Synthesist». Альбом 30 лет числился где-то в третьем ряду специфического жанра «берлинская школа электроники» (нью-эйдж, только раньше нью-эйджа, без идеологии нью-эйджа и совершенно без коммерческой успешности нью-эйджа), а сейчас к нему прилагается сборник каверов от молодых поклонников (среди которых и Oneohtrix Point Never) и общий восторг прессы – от той, что пишет про музыку с гитарами, до той, что больше про электронику.
«Synthesist» – это тот случай, когда возраст идет музыке страшно на пользу. За его спокойными, но яркими треками маячит не какое-то абстрактное будущее, как на момент выхода в 1980-м, а вполне конкретные и удивительные вещи: Германия 70-х и молодые люди, упорно осваивающие совершенно непригодную для использования электронную технику, люди, борющиеся с собой, люди, на ощупь изобретающие совершенно новую и небывалую музыку.
Тут еще такое дело. Про Гросскопфа ничего толком не известно, а что известно, то не очень-то интересно: ну был барабанщиком при хороших людях, а когда люди устали, стал сам что-то играть, но скорее потому, что жизнь заставила, чем от широты души. «Synthesist» звучит, как будто его написала сама история, сами жизни многих хороших людей, живших в интересное время в интересном месте.
Может быть, сейчас это уже не все помнят, но после войны Германия была разделена на две части. Капиталистическая часть к 70-м была уже одной из первых экономик Европы и жила припеваючи, а в социалистической все было, в общем, как в СССР. Но самой больной точкой было даже не это: обе части страны мучительно переживали последствия правления Гитлера. Люди жили в постоянном безумном противоречии, когда вот был общепризнанно людоедский режим, над которым даже состоялся показательный суд – а вот прошло 30 лет, и все люди, имеющие хоть какую-то власть в стране, прежде были членами НСДАП, и некоторые даже занимали важные посты. Из-за этого противоречия в тогдашней Германии много взрывали дома и убивали людей, но, в общем, первое послевоенное поколение предпочло просто подальше сбежать от реальности.
В свежих интервью Гросскопф так прямо и рассказывает, что все, что он тогда делал, было протестом против родителей, «нацистского поколения» – людей, у которых несмотря на закрытие концлагерей, жизненные принципы особо не изменились.
При этом в начале 70-х в ФРГ практически не было своей популярной музыки: на рынке доминировали английские и американские исполнители, а немногие местные просто копировали их в ноль. Из-за странностей законодательства фактически невозможным было существование независимых менеджеров для музыкантов: нужно было работать на государственную компанию, к тому же все концерты устраивались только через биржу труда и только людьми со специальным разрешением.
Насколько была чудовищной и мучительной для всех причастных к музыке такая ситуация, можно понять из сохранившегося фрагмента немецкой телепередачи 1971 года. В студии ток-шоу типа «Выбора», насколько можно судить, собрались менеджеры независимых рок-групп и музыканты, и в разгаре спора об устройстве музыкальной индустрии в стране участник культовой немецкой группы Ton Steine Scherben Никел Паллат достал из-за пазухи топор и принялся рубить круглый так сказать стол.
Про то, что в Германии 70-х была великая музыка, мир узнал главным образом из изданной в 1995 году книги «Krautrocsampler» Джулиана Коупа. Коуп был довольно известным пост-панк музыкантом, песня его группы The Teardrop Explodes один раз даже попала в топ-10 британского чарта синглов.В «Krautrocsampler» Коуп очертил круг групп, с которыми Германия того времени и по ныне ассоциируется: про большую пятерку Can, Faust, Neu!, Amon Duul II и Tangerine Dream не знают разве что люди, совсем ничего про музыку не читающие. Коуп в книге много врал и смотрел на эти великие группы скорее как на чудаков, игравших панк и Еще шесть неизвестных пост-панк сильно раньше, чем было нужно. Но в книге было много любви немецких альбомов и анекдотов про музыкантов, а трактовки музыки были так увлекательны, ———————————— что эти группы задним числом оказались классиками; более-менее из них вырос жанр пост-рок, а через пять лет после книги Radiohead на их багаже записали свой лучший альбом.
Гросскопф в 1971 и 1972 годах
Харальд Гросскопф родился в 1948 году в маленьком городке Хильдесхайме. С 16-ти был барабанщиком в местных рок-группах, успел даже немного поиграть в группе Scorpions, с гитаристом которой ходил в один детский сад. Первая большая группа Гросскопфа называлась Blitzkrieg – потом, чтобы не пугать зря слушателей, ее пришлось переименовать в Wallenstein. Несмотря на пристрастие к живодерским названиям – полководец Валленштейн в Тридцатилетнюю войну пару раз сжег Германию дотла – группа играла вполне предсказуемый для того времени тяжеловатый прог-рок.
Зимой 1972 года Гросскопфа и клавишника Wallenstein Юргена Долласе позвал поучаствовать в своем новом проекте известный менеджер Рольф-Ульрих Кайзер (он был в числе участников упомянутой телепередачи про стол). Кайзер был тогда очень взбудоражен собственным положением человека, на пустом месте создающего в Германии рок-музыку: где-то половина тогдашнего краут-рока выходила на его лейбле Ohr (и Wallenstein в том числе). Летом 1972-го Кайзер организовал для подшефной группы Ash Ra Tempel запись альбома «7-Up» с американским психологом Тимоти Лири – главным популяризатором ЛСД, безумно любимым человеком среди хиппи и более-менее официальным врагом США номер один. Лири ни на каких инструментах не играл, да и пел не так чтобы много, а все больше разговаривал с музыкантами (каждый из которых был моложе его на 30 лет) о том о сем. Замах был, понятно, на величайший психоделический альбом всех времен, но запись совершенно никакого резонанса не вызвала.
И это притом, что Ash Ra Tempel на тот момент были, кажется, самой психоделической и безумной группой в мире. Их гитарист Мануэль Гетшинг сейчас уже иначе как изобретатель техно и не вспоминается, барабанщик и клавишник Калус Шульце еще в 70-х стал большой европейской звездой как сольный электронный музыкант, а басист Хартмуд Энке каким-то образом ухитрился привезти из Лондона буквально на плечах колонки Pink Floyd. Вместе эти трое играли такую лютую и минималистичную музыку, что Коуп в «Krautrocsampler» смог сравнить записи Ash Ra Tempel только с живыми выступлениями The Stooges.
В Штомельне, пригороде Кельна, Рольф-Ульрих Кайзер оборудовал отличную студию звукозаписи, а в декабре решил повторить опыт «7-Up». На этот раз в роли важной психоделической фигуры выступил швейцарский цыган Вальтер Вегмюллер, который предложил записать альбом по мотивам сделанной им колоды карт Таро. Альбом так и называли «Tarot», для его записи Кайзер позвал участников еще одной курируемой им группы Wallenstein – как раз Гросскопфа и Долласе.
После «Tarot» Ash Ra Tempel перестала существовать. Шульце ушел из группы еще до альбома, а Энке во время одного из концертов вдруг перестал играть и до конца выступления просто молча просидел на полу. Потом он сказал Гетшингу: «Ты так красиво играл, не хотел тебе мешать» – и навсегда ушел из музыки.
Коуп пишет, что Кайзер в тот момент окончательно увидел свою миссию в создании «Kosmische musik» – сверхпсиходелического, свободного вообще от всего рока. В феврале 1973-го он снова собрал в студии в Штомельне Гетшинга, Шульце, Гросскопфа и Долласе. До мая эти люди курили траву, принимали ЛСД и записывали в студии бесконечные импровизационные джемы. В «Krautrocsampler» про эти сессии звукозаписи есть замечательная история, которую с тех пор повсюду перепечатывают. Мол, однажды Гетшинг зашел в музыкальный магазин и услышал из колонок, как он играет на гитаре, но не смог вспомнить, что это за запись. Гетшинг спросил, что за группа играет, и продавец ему ответил, что это The Cosmic Jokers. На самом деле Коуп все это выдумал: Гетшинг, как и остальные участники сессий в Штомельне, отлично знали, что они записывают, и даже исправно получали свои авторские отчисления за вышедшие потом четыре пластинки The Cosmic Jokers. Что еще удивительно: и Гетшинг, и Гросскопф позже вспоминали то время совсем не за наркотический угар и общее отдупление, а как первую в жизни возможность спокойно и совершенно свободно работать с дорогим и удобным оборудованием и записывать такую музыку, какую прежде они записывать физически не могли.
В рамках серии The Cosmic Jokers вышло пять альбомов, а еще десятки часов материалов так и не были выпущены
После The Cosmic Jokers Гросскопф вместе с Гетшингом создали группу Ashra. Музыка Ashra, как и у Ash Ra Tempel, строилась вокруг минималистичных, многократно наложенных друг на друга гитарных партий Гетшинга, но она была совсем не агрессивна и совершенно не походила на рок. Гетшинг тогда очень много слушал академических минималистов вроде Стива Райха и хотел, чтобы его музыка оказывала на слушателя схожее гипнотическое, завораживающее воздействие. Одновременно Гросскопф стал играть в концертной группе Клауса Шульце, который был невероятно популярен во Франции и часто там гастролировал. Летом 1979-го, в паузе между турами Ashra и Шульце, Гросскопф первый раз в жизни решил самостоятельно записать музыку.
Трек «Blackouts» с одноименного альбома Ashra 77-года. Влияние репетативной музыки академических минималистов тут заметно неворуженным взглядом.
Гросскопф записывал «Synthesist» примерно так же, как Джастин Вернон свой «For Emma, Forever Ago». Он расстался с девушкой и поселился на два месяца в загородном доме своего друга, спал днем и работал до утра. Весь альбом записан при помощи набора подсмотренных у Клауса Шульце инструментов: синтезатор «Муг», секвенсор, два синтезатора речи, маленький мишерный пульт. Сначала дело шло не очень хорошо. Тогдашние синтезаторы очень сложно настраивались и были нестабильны, записывать их можно было не более десяти минут подряд, а потом они снова расстраивались. Работать с таким оборудованием было пыткой и мучением: самый тщательно отстроенный и выверенный звук было невозможно повторить даже через небольшой промежуток времени, не говоря уж о том, что на концертах треки каждый раз нужно было выдумывать заново.
Трек «So Weit So Gut», с которого альбом начинается, получил свое название где-то через месяц после начала записи. Сдержанное «ну пока что все нормально» на самом деле значило, что Гросскопф уже победил в битве с техникой: и на этом треке, и на всем остальном альбоме синтезаторы звучат очень чисто и свежо. Тут есть какая-то замечательная ирония, которую сейчас и сам Гросскопф в интервью подмечает: именно послевоенное поколение немцев, хуже, наверное, всех предыдущих относившееся к своей стране и ее истории, смогло создать музыку эталонно немецкую, машинную (чисто технически даже), ясную и понятную. Притом «Synthesist» звучит совсем не так, как музыка, например, Kraftwerk. Гросскопф не стилизовал свои треки под марши или вальсы, он вообще не пытался что-то рассказать, а скорее рисовал звуком пейзажи.
Самая выразительная, заглавная вещь с альбома, кажется, описывает ощущения самого Гросскопфа от записи. Вот он возился всю ночь с приборами, много пил кофе, курил траву, настраивал, играл, проверял, снова настраивал, записывал, а рано утром вышел, наконец, из дома и понял, что все у него получилось, все он сделал правильно. Стоило десять лет что есть мочи бежать от семьи, от страны, играть ни с чем не сообразную музыку, от всего оторвавшуюся и освободившуюся, чтобы однажды утром обнаружить, что счастье – это когда у тебя есть любимое дело, солнце светит и все на своих местах. Это чувство заразительной эйфории до сих пор никуда из альбома не выветрилось, оно по-прежнему бьет в голову каждому слушателю, что бы тот о себе ни думал.
Позже, в середине 80-х, Гросскопф записал еще один сольный альбом – совсем неплохой, даже хороший, но там он выступал уже как мастер, и это чувствовалось. Без восторга ребенка, собравшего сложную игрушку, эта музыка уже не работала. Перестала она работать и у его друзей-учителей: Клаус Шульце в 80-х из волшебника звука стал автором саундтреков к собственным концертам, Гетшинг за десять лет выпустил только один альбом «E2-E4» – насколько гениальный, настолько и замкнутый на себе. На смену краут-року и утопической «Kosmische musik» пришел хеви-метал, и словно в насмешку над Гросскопфом, его туповатые старые знакомцы Scorpions стали совсем суперзвездами – и именно их глупую песню про ветер перемен, а не что-то из наследия великих групп 70-х, простые немцы приняли за гимн послевоенного поколения.