Алиса: Я верю, что есть особые места, где мечты достигают универсума. Для кого-то это Индия, для кого-то Турция или Крым. Стала ли Америка такой страной для тебя? Само поступление в Бард-колледж – это тоже, наверное, чудо и мечта?

Татьяна Замировская: У меня с Америкой отношения странные – для меня она вся об исчезновении памяти. Когда я впервые сюда приехала, поняла, что заставляет многих людей оставаться тут насовсем – память о Старом Свете как будто тускнеет, превращается в туманную фотопленку. Сюда столько лет все ехали за мечтой, новой жизнью и новой судьбой, что тут буквально воздух пропитан выключением памяти о прошлом, обещанием нового – это пространство тотальной амнезии. Как сейчас помню инсайт, полученный в нью-йоркском кинотеатре в 2009 году, в первый мой приезд: я вышла на пару минут в холл, возвращаюсь, а там длинный красный коридор с коврами и парой десятков дверей, на каждой табличка и время – какой фильм идет и как давно начался. И я вдруг понимаю, что нет разницы, в какую дверь я войду и какой фильм продолжу смотреть – пока ты не станешь зрителем, тебя не существует. Здесь очень по-другому работает человеческое воображение и, в самом деле, можно придумать себе какую-то другую жизнь и биографию. Здесь люди – особенно люди искусства – гораздо более открыты магическим вещам и склонны именно к мистическому типу мышления, но при этом порой ужасающе зажаты, и, сталкиваясь с чем-то новым, не знают, как реагировать.

Алиса: Чему тебя учат, и помогает ли это в творчестве?

Т.З.: Подразумевается, что сюда поступают сложившиеся художники с авторским почерком. Здесь не учат творить – учат понимать, что ты делаешь, подводить теоретическую базу под свое творчество. А еще учат говорить об искусстве (своем и чужом) в интердисциплинарных рамках – писатели говорят со скульпторами, художники – со студентами отделения кино и видео. За лето очной учебы (остальное время все учатся заочно) студенту нужно встретиться с максимально большим количеством людей других дисциплин и обсудить с ними свою работу. Это невероятно расширяет горизонты! Наши преподаватели – крутые и талантливые художники, фотографы, известные режиссеры или музыканты, совершенно из разных областей и поколений – то есть, фактически нас учат уже состоявшиеся артисты, зачастую не из академической, а непосредственно из арт-среды.

Алиса: Вы изолированы от остального мира в колледже? Вы в своего рода резервации находитесь?

Т.З.: Да-да-да. Звучит, как утопия, правда? Это тут самая главная штука – арт-коммьюнити. Эта изоляция и расположенность кампуса в горах в долине Гудзона, где до ближайшего городка нужно ехать как минимум час на велосипеде – большой мир как будто исчезает совсем. Тут легко забыть, что есть какая-то другая жизнь (частая оговорка студента Bard MFA: “In my normal life..' – на что я обычно отвечаю: ты уверен, что эта нормальная жизнь существует?). К тому же, тут почти никого нет, кроме нас – студенты колледжа уезжают на лето, и огромная территория кампуса вся достается нашей маленькой MFA-программе. Ощущение странное – как будто все студенты исчезли, и лагерь вдруг заселили какими-то прекрасными фриками. Учитывая невероятную интенсивность творческого процесса (иногда тут приходится работать по 20 часов в сутки), такой уклад – натуральное спасение. Если бы не окружающая нас природа, мы бы не справились, но здесь все помогает отдыху: горы, водопады, огромные пустые открытые пространства, виды на реку, роскошные пустые английские сады на холмах, безумно богатый животный мир – есть чем 'перезагрузить'мозг. Мы тут часто шутим, что происходящее с нами – нечто среднее между книгой Манна 'Волшебная гора'и послесмертью, такой арт-Валгаллой.

Таня возвращается с какого-то программного мероприятия и описывает его парой живописных предложений: «Выездной семинар на сокрушительной жаре прошел отлично, я ощущаю себя получеловеком-полусупом. Пойду лежать в водопад, хотя, скорее всего, там места нет – все сидят в водопаде, как коровы. Вчера уже было такое».

Алиса: Когда читаешь твою колонку в KYKY каждый раз удивляешься и ходишь по ссылкам – неужели это все настоящие опубликованные новости? Оказывается, что ты ничего не придумываешь. В Беларуси, постоянно происходит какой-то абсурд: искусственный рай для айтишника на фоне советских декораций, парад высоких технологий под звуки Славянского базара. Возможно, жить во всем этом печально, но для писателя-сюрреалиста – это кладезь сюжетов и вдохновения. Помогают ли такие столкновения с реальностью сочинять твои сюрреальные истории, и стоит ли искать в них правду?

Т.З.: Кстати, сюрреальные – это не совсем точное слово, сюрреализм все же отсылает к живописи. И не совсем абсурдные. Мне кажется, эти истории, стоящие одной ногой еще и в магическом реализме (тоже не совсем то, так как это чисто латиноамериканский феномен), целиком свойственны белорусской реальности. То есть не во мне дело, это мы все так пишем, потому что это в нас интегрировано на уровне языка – взять того же Альгерда Бахаревича, Павла Костюкевича, Юрия Станкевича (я наугад перечислила). Этот жанр метафизической, странной жути свойствен всем литературным белорусам (и даже не только белорусам, вот Андрей Диченко, скажем, не идентифицирует себя белорусом, но пишет как раз то, что могло появиться лишь здесь и сейчас). Тоталитарная обстановка определенным образом влияет на язык и мышление – хочется писать страшные сказки, говорить иносказаниями, но при этом быть максимально ясным и точным. Моя колонка про животных отчасти еще и про речь, про язык – новости про столкновения белорусского человека с диким животным миром родины выглядят как абсурдные сказки еще и потому, что они ТАК НАПИСАНЫ. Я нахожу в них мощные политические подтексты и коллективную постсоветскую травму, во всех нас глубоко глобально вшитую даже на уровне структуры и логики языка. Что заставляет журналистов писать немного по-кортасаровски, по-хармсовски, выдавать эту дикую стремительную комедию положений? Белорусская реальность порождает некие языковые правила, не пользуясь которыми, описать и, следовательно, осмыслить ее невозможно. Я вообще считаю, что у нас всякий 'новостник' уже, по сути, писатель-сюрреалист-абсурдист. Можем даже определить этот жанр – и в литературе, и в журналистике – как белорусский документальный метафизический реализм или, если короче, минский метафизический реализм. Теперь я вижу, что все мои художественные тексты мощно связаны с Беларусью и жизнью в Минске! Даже несмотря на то, что в них нет прямых указаний на имена, географию или время – они все именно о том, как это – жить в Минске в 90-е и 'нулевые'. Именно на глубинном, символическом и архетипическом уровне. Короче, я как будто пишу тайные письма дедушке Юнгу, честное слово.

Алиса: Если бы ты защищала в США студенческий проект о Беларуси, что ты упомянула бы в первую очередь? Какие художественные образы могли бы красноречиво представить нашу страну?

Т.З.: Я тут делала пару презентаций, связанных с Беларусью, заметила, что на достаточном расстоянии от памяти о Беларуси остается некий занятный каркас символов и значений. В частности, образы и явления, через которые я тут пытаюсь самоопределяться, больше связаны с культурой 90-х – периодом расцвета всего: андерграундной музыки ('Белорусский климат'), искусства (фестиваль перформанса 'Навiнкi', журнал 'Пartызан'), queer-культуры (гей-прайды, издание всяких диких журналов). Не знаю, почему почти ничего не актуализируется из 'нулевых'– как будто у нас были обычные, простенькие нулевые, типичные для любого провинциального европейского городка: летние фестивальчики в городских парках, хипстерские бары, лофты, ди-джей-вечеринки. Круто, но неинтересно, не за что зацепиться. А стоит Акудовича в беседе процитировать – и все молчат уважительно, дичь-то какая, никого нет! (Валентин Акудович – философ и автор книги «Код отсутствия» о том, что белорусской нации не существует – прим. KYKY). Недавно я делала маленький ди-джей-сет про белорусский андерграунд – ознакомительный, на полчаса. Оказывается, у нас не так много “вечериночной' музыки, крутой, шумной, не стыдной, отлично записанной, социально важной и отображающей что-то основное о нашей стране. Ко мне потом подходили и говорили: «Как круто все записано, как будто в дремучие 80-е, но так аутентично, с такой яростью и отчаянием!» Наверное, они 'Нейро Дюбель' комментировали! Меня назвали ди-джей Blacklist. Отлично, я считаю.

Алиса: В 90-е была надежда, что можно как-то изменить ситуацию, а года с 2005-го всем это надоело и люди стали делать совершенно отстраненные, ненациональные вещи, какие-то космополитичные?

Т.З.: Именно! Я тоже так считаю! Эта безумная концепция Клинова про белорусскую партизанщину – о том, что белорусские артисты могут проявить себя только как оголтелые подпольщики, которые периодически выпрыгивают из подвала, чтобы устроить акт подрыва, саботажа, целиком оправдывала и объясняла культуру 90-х. Она вся была о преодолении, о выходе из подполья, что ли. Но вот теперь эта партизанская теория уже не работает – война закончилась, противника не существует, все вышли на свет, взрывать нечего. Нужна какая-то новая идея. А ее нет, как Акудовича :) Мне даже интересно, как можно было бы назвать белорусскую культуру 'нулевых'– она более космополитичная, в ней появляется много текстов и проектов, связанных с путешествиями и поездками – то есть молодой белорусский художник-писатель-музыкант теперь, скорей, ищет свое место в глобальном пространстве планеты, а не в крошечном пустом Минске. Культура 90-х была, в том числе, о попытке разобраться со ВРЕМЕНЕМ (перепрыгнуть в это новое время, что ли), теперешняя – осваивает пространство. Люди 90-х пытались притащить в Беларусь глобальную культуру, а люди 'нулевых', скорей, тянут Беларусь в глобальный мир. Все наоборот – прыжок от интровертности к экстравертности.

Алиса: Согласна. После того, как белорусское разрешили, появилось подозрение, что и сказать-то нечего, кроме василька и орнамента? С другой стороны, это ведь не так! Только что мы 'открыли' минский метафизический реализм!

Т.З.: Да, это же известная фишка – разреши что-то в Беларуси, и оно исчезнет! :) Помнишь нашу давнюю теорию о том, что белорусский язык можно спасти, только полностью запретив его? Впрочем, Мартинович про это написал целую книжку.

Алиса: Белорусская идентичность. Больной ли это вопрос для тебя, белорусского писателя, пишущего по-русски?

Т.З.: Как раз вот сейчас это обсуждала с одним из преподавателей, которому было интересно, что я тут делаю и почему перевожу себя на английский! Я как раз начала рассказывать про травматичную языковую идентичность – язык ведь во многом определяет развитие сознания. А у большинства из нас было так – воспитание происходило на русском языке и в рамках русскоязычной детской культуры. Значимыми лично для меня авторами были Хармс, Заболоцкий, Олейников – они отчасти осознанно кодировали в языке свою собственную болезненную немоту, тоталитарную жуть, непреходящий кошмар. Потом, в 90-е, появляется белорусскоязычная культура и белорусский язык как некий дискурс арт-сопротивления. Иначе я его и не воспринимала – осознанно говорить на белорусском я начала на первом курсе, и это была важнейшая часть моей подростковой самоидентификации. В итоге мы вырастаем людьми, для которых и русский не совсем родной – мы говорим с акцентом, мы немного иначе строим фразы (кстати, белорус и русский говорят на английском с разными акцентами, я не шучу!) Белорусский язык тоже не полностью интегрирован в нашу языковую картину постижения мира – я говорю на нем, могу писать на нем журналистские тексты, но не могу активизировать с его помощью некие отвечающие за творчество зоны мозга. Не получается! Я считаю, что идентичность выстраивается именно через язык, через речь. Мне кажется, что идентичность белоруса отчасти может и должна строиться на этой метафоре пограничности, зыбкости, недостоверности; нахождении в некоем лиминальном пространстве 'между' – между несколькими языками, между несколькими эпохами (советской и постсоветской, как минимум), между Россией и Европой. Мы нигде и одновременно везде. Такой культурно-социально-временной лимб. Важно, что я не претендую на объективность высказывания, потому что я знаю, как немыслимо обидчивы белорусы на попытки своих соотечественников их категоризировать.

Алиса: Это прямо какой-то Неверленд! Но должен быть какой-то выход из зоны отсутствия!

Т.З.: Ну вот, я его и ищу. Пока не нашла. Все, что я делаю, это сейчас некая красивая (а местами не очень) иллюстрация бесконечной попытки выхода из этой зоны. Но если нет границы, ее не пересечешь. И если нет дверей, за них не выйдешь.

Алиса: Исходя из тезы: как только в Беларуси что-то разрешают, как оно исчезает – можно сделать вывод, что белорусская культура застряла в подростковом периоде, периоде отрицания. Даже вот эти вечные 'молодые литераторы', дебютные книги в 50 лет :) Что помогло бы ей «повзрослеть»?

Т.З.: Вот тут я точно выдам какое-нибудь чудовищное обобщение, за которое меня проклянут! Но я думаю, что взросление – это ответственность. А ответственность в нелегком литературном деле связана с тем, что ты отвечаешь как минимум за читателя. А вот с читателями у нас, гм, дело труба. Если бы у нас была более интегрированная, сплоченная, массовая читательская аудитория и – что еще важнее – некая читательская культура, такая же всеобъемлющая – это бы влияло и на литературу тоже. А так очень легко быть безответственным литератором, объясняя себе, что все твои сюрреальные безумные истории – продукт на любителя, что их поймет от силы сотни две человек, и все эти две сотни тоже писатели, поэты или еще какими-нибудь творческие люди. Пиши что хочешь, ты ни за кого не отвечаешь, ты ни на кого не повлияешь, ты ничего не изменишь, потому что тебя все равно никто не прочитает, ура.

Алиса: Возможно, дело в продюсерах, кураторах, менеджерах, критиках.... которые не могут достойно преподнести существующий культурный продукт?

Т.З.: Ну нет, что значит 'продюсеры не могут' – все белорусы, которые занимаются благородным продвижением культурного продукта, делают это максимально хорошо, как умеют. Просто нет массовой аудитории. Некуда продвигать.

Алиса: Но аудитория более-менее развивается в последнее время. Я имею в виду презентации и события в галерее Ў, довольно многолюдные лекции и встречи в ЦЭХе. Есть несколько интернет-изданий, которые дают слово колумнистам, и эти тексты набирают тысячи просмотров.

Т.З.: Развивается, именно! Но я все равно не могу считать ее массовой – ну, тысяча активных человек, хорошо. Две тысячи. Даже, может быть, три или пять. Все равно это не совсем то. Чувствую, что не совсем то, а объяснить не могу, боюсь кого-нибудь обидеть :) Я говорила, что у меня на курсе две девушки из Беларуси? Так вот, недавно мы придумали что-то вроде слогана про белорусов, которым свойственно постоянно отпускать какие-то жесткие комментарии и тут же за них извиняться – Belarus! Offend and Apologize!

Алиса: Белорус, греши и кайся!

Т.З.: Это, кстати, абсолютная правда. В Нью-Йорке белоруса легко отличить от русского – он будет более открыто и жестко с тобой общаться, без сантиментов, отпуская всякие шуточки 'на грани', но потом будет охать, извиняться, расшаркиваться, просить прощения и мнительно переспрашивать, не оскорбил ли он тебя смертельно. Вот прямо как я сейчас делаю – наговорю ерунды, а потом: ой, вдруг я кого-то задела, ой простите, пожалуйста, не бейте.

Алиса: И все-таки, процесс развития аудитории сейчас запущен, и он иногда удивляет своими поворотами – на Кнігарню Логвінаў собрали сумму в 65 тысяч баксов народных денег.

Т.З.: Да! История с книгарней сумасшедшая совершенно, я ужасно горжусь всеми, кто в ней поучаствовал! С гражданским сознанием у нас все хорошо. Но опять же это 'мы'– это все те же несколько тысяч человек. Мне нас мало.

Нашу беседу прерывает учебный процесс. Вернувшись, Таня рассказывает: 'Я только что встречалась с человеком, который продюсировал запись Терри Райли In C, учился у Штокгаузена, работал со Стивом Райхом. Оказалось, что его мама родом из Вильнюса. Учитывая, что ему 77 лет, я предположила, что она из Беларуси. Он удивился, когда узнал что Вильнюс – это Беларусь. Но это же правда! То есть одно пространство, расстояние 100 чертовых миль – это ближе чем от нас до Нью-Йорка и граница посередине. Он показал пальцем в одно место в моем рассказе и сказал: 'А у меня в точности такое же было в Берлине! Я как-то стригся у одного турецкого парикмахера в Кройцберге, а потом через 4 года приехал в то же место, пошел в парикмахерскую, а турок смотрит на меня и говорит – вас так же стричь, как в прошлый раз, 4 года назад?' Посмеялся и говорит: 'Я вполне понимаю ваши рассказы, вот у меня тоже такое всегда происходит'. Если не в жизни, то во сне».

Алиса: Насколько это для тебя важно – быть автором, которого читают и правильно воспринимают? Думаешь ли наперед, для кого и почему ты пишешь?

Т.З.: Раньше мне казалось, что это не очень важно, что мой главный читатель – это я сама. Скажем, я всегда пыталась писать такие тексты, которых мне самой не хватало. И мгновение, когда кто-то вдруг УЗНАЁТ, о чем твой текст – магическое совершенно, как будто сквозь малознакомого человека вдруг на тебя ангелы посмотрели с небес, господь через окошко подмигнул. Такие вспышки кромешного понимания дорогого стоят. Тем не менее, критические отзывы ничего не понявших читателей меня тоже не расстраивают – человек купил мою книгу и оставил длиннющий отзыв о том, что он через нее продирался, как через терновый куст. Однако, в самом языке, лексике, описывающей страдания этого не понявшего, не добравшегося до сути читателя, столько ПОНИМАНИЯ, что я полностью довольна коммуникацией, которая у нас с ним случилась. С другой стороны, нет большего счастья, чем встретить человека совершенно иной культуры, живущего по ту сторону океана, который начинает беседовать с тобой о твоих рассказах – и ты видишь, что он их воспринял именно так, как НУЖНО. Что его ничего там даже не удивило, не задело, никаких терновых крючьев и колючих ветвей – человек их прочитал и для него все кристально ясно и понятно, логично и стройно. В такие мгновения я люблю представлять, что напротив меня сидит Дэвид Линч!

Алиса: Ты говорила об ответственности перед читателем, что ты включаешь в это понятие?

Т.З.: Ответственность – это в том числе эти колючие кусты, через которые он, бедный, продирался. Легко свалить ответственность на читателя: сам дурак, ничего не понял, ничего не умеет и только критикует. А ты попробуй, скажи себе: да, вот я такое написал, пожалуй, и правда, не каждому понравится. Я понимаю писательскую ответственность как существование неразрывной связи между писателем и читателем и принятие ее даже в тех случаях, когда читатель недоволен, возмущен и раздосадован.

Алиса: В каком настроении лучше пишутся твои рассказы, они возникают в состоянии отчаяния или вдохновения, депрессии или душевного подъема? Имеют ли они для тебя терапевтическое значение?

Т.З.: Раньше я пыталась осмыслить сложные аспекты человеческих взаимоотношений путем имитации этих ситуаций на вуду-уровне, создавая нелепых лингвистических куколок, полуперсонажей, полуархетипов, полупризраков. При этом о глубоко болезненных вещах писать у меня не получалось. И этот 'кукольный' уровень театра абсурда получался, когда еще не окончательно страшно и совершенно не понятно! Потом я выросла, и в жизни стало появляться все больше ситуаций другого порядка: когда очень страшно, и все совершенно ясно. Не сразу, но я обнаружила в себе некий ресурс и запас слов, при помощи которого можно было наконец-то говорить о важном и болезненном. Если первая книжка была похожа на письма куда-то в послежизнь, то вторая была доказательством того, что эти письма и правда дошли – мне словно удалось подобрать конверты с нужными марками и правильным адресом.

Новые рассказы пишутся на сумасшедшие темы – досрочное экстерн-прохождение испытаний Страшного Суда, девичья пубертатная попытка вылепить себе персонального Йозефа Бойса из случайного мертвого летчика, обещание задушить подушкой любимого человека, если его вдруг парализует, неприятная встреча с собственным двойником, не меняющая в твоей жизни вовсе ничего. Но это не какое-то там письмо-терапия для самоуспокоения. Если в рассказе не будет жесткой ясности, логики и кромешной взаимосвязи всех элементов с изначальным замыслом, он не будет РАБОТАТЬ, никакой пользы в нем не будет. Часто получалось вытаскивать себя текстами из всевозможных неприятных обстоятельств, и тексты работали как натуральная живая вода и набор разноцветных веселых таблеточек. Написал про страшное – вот оно уже и не страшное. Описал свои кошмары – даже если они овеществятся, уже не так жутко, потому что ты это сам предвидел! Все нами написанное уже не может нас убить.

Алиса: Некоторые думают, что нужно кислотой закинуться или еще чем-нибудь, чтобы сочинить и удержать в рамках текста такую сложную многоэтажную литературную реальность, как у тебя. Но мы же знаем, что это не так. А на самом деле, что обостряет твое восприятие?

Т.З.: Ты, наверное, знаешь, что ничто не бесит меня так сильно, как неизменные 'что курил автор' в контексте реакции на всевозможные абсурдистские тексты (особенно я переживала за поросенка Петра Людмилы Стефановны Петрушевской). В юности я читала очень много таких 'что курил' авторов (от Берроуза до Гинзберга и Кизи). Но в русскоязычной литературной традиции вещества почти не присутствуют – все русскоязычные авторы, повлиявшие на меня (от Набокова до Петрушевской и Саши Соколова), напротив, практиковали кромешную ясность сознания, осознанную тонкость и четкость мыслительного и категориального аппарата, потому что только с крайне ясной, точно настроенной оптикой можно подходить к зыбкой, шаткой, дробящейся нашей ирреальной реальности. Русскому языку вещества не нужны, под веществами с ним просто случается распад и шизофазия, разрушение и гибель. Берроузу хорошо было, удобно – разрежь любой английский текст на кусочки и сложи вместе – вот и новый текст! А русскому языку метод cut-up не подходит на уровне синтаксиса и организации. Сама вспомни, существует ли программный русскоязычный текст, навеянный и вдохновленный веществами, помимо 'Москвы-Петушков'?

Мне иногда помогают приступы мигрени с аурой, когда мозг отказывается обращаться к 'кэшу' и все визуальные и аудио-сигналы я получаю КАК ЕСТЬ, без обработки – вот это, кстати, наверное, пострашнее любого ЛСД. Весь мир превращается в зыбкую геометрию плавающих цветов, линий, нагромождения непонятных объектов. Я не ориентируюсь в пространстве, потому что из мира как будто изымают все понятия, все названия, все идеи – он превращается в сплошной поток хаотичной информации. Побывав несколько раз в этом состоянии, я, во-первых, не имею никакого желания принимать какие-либо вещества. Во-вторых, я слишком хорошо и наглядно усвоила систематизирующую роль нашего сознания – весь мир вокруг – это язык! Мозг переводит все, что мы видим, на язык понятий и слов, 'называя' каждую вещь. (Тут мне надо цитировать Лакана, но мне лень, и так понятно, о чем я). В-третьих, я убедилась в том, что непрерывность нашего сознания – это иллюзия. Чисто физиологически у меня получается чуть-чуть 'сбивать оптику', уводя сознание в сторону от этих очевидных трактовок – потому что я видела этот изначальный хаос. Я фактически попадала в реальность Полного Отсутствия Речи и Языка.

Я предложила Тане уговорить какого-нибудь фотографа из ее коллег сделать креативную фотосессию на фоне пейзажей школы, чтобы проиллюстрировать это интервью. Таня ответила неожиданно: «Это же интердисциплинарная школа! Фотографы наши делают что угодно, только не фотографируют в привычном смысле этого слова. Например, создают скульптуры из тряпок, а потом снимают их на пленку из прозрачного целлофана, или сплошняком завешивают комнаты разноцветной переливающейся бумагой и расставляют всюду бутылочки полные блевотины единорогов».

Книгу Татьяны Замировской «Воробьиная река» можно купить здесь