Предисловие от Андрея Диченко

Это интервью было сделано, когда минский журнал «Я» доживал последние свои месяцы, а «Крымнаш» вот-вот должен был случиться. Без лишнего пафоса могу сказать, что Слава Цукерман и его фильм «Жидкое небо» стал тем эстетическим ориентиром, который и определил мое увлечение экспериментальной музыкой и литературой. Будучи студентом, я и представить себе не мог, что смогу созвониться с режиссером этой культовой картины и несколько часов разговаривать не только о его жизни, но и про эпоху в целом. Кажется, что общались мы вчера. И случайно включив старый пылящийся компьютер, я нахожу файл с этим интервью. Естественно, мне приходить мысль опубликовать его целиком не столько ради трафика, сколько ради истории искусства, докатившейся наконец-то в Беларусь.

Глава первая. «Эйзенштейн тоже был строителем по образованию»

KYKY: Как режиссер независимого кино вы дебютировали еще в СССР 1960-х с кинофильмом «Верю весне». Насколько реально было в условиях 60-х годов ХХ века снять независимое игровое кино и, кроме этого, попасть вместе с ним на фестиваль?

Слава Цукерман: Насчет реальности: если бы меня спросили сейчас как постороннего человека, я бы сказал, что это было нереально. Но мне тогда было 20 лет, и я не знал, что реально и что нереально. Поэтому это оказалось не такой сложной задачей. Было время, когда развивалось так называемое «любительское кино». Любительским с точки зрения международной классификации его нельзя было назвать по одной простой причине: в СССР не было тогда любительской техники. Tо, что во всем мире считалось «любительским», было в основном снято на 16 мм. Мы снимали на 35 мм. То есть по мировым стандартам должны были называться «независимыми профессионалами».

KYKY: Но все же вам удалось свершить задуманное…

С. Ц.: В СССР в то время была так называемая «Хрущевская оттепель». Это время дало ту степень свободы, когда люди захотели сами снимать фильмы вне зависимости от того, есть ли у них соответствующее образование. Раньше в СССР даже человеку с дипломом режиссера не приходило в голову, что можно взять камеру в руки и снимать вместо оператора, потому что диплома оператора нет. И в этой атмосфере появление людей, которые хотят делать кино несмотря ни на что, было своеобразным чудом. Так началось движение кинолюбителей.

Я с детства мечтал быть кинорежиссером. Шансов поступить во ВГИК у меня не было, потому что на режиссерский факультет набирали 12-15 человек в год со всего Советского Союза. Добавьте к этому еще и страны третьего мира. А еще старались набирать пролетариат, хотя пролетариат туда и не стремился. В итоге я поступил в строительный институт. Но и в этом было свое символическое значение: Эйзенштейн тоже был строителем по образованию.

Глава вторая. Военкоровская камера 35мм и внедрение плановой экономики в кинопрокат

KYKY: Если верить вашей официальной биографии, то именно в стенах строительного института вы собрали свой театр.

С. Ц.: Да, это верно. Студентом я был очень плохим, зато преуспел во всем остальном, например, в театре. А потом мы начали снимать кино. Сначала — документальное. А затем и сняли «Верю Весне». Снимали его на 35 мм. Оператором был Андрей Герасимов, теперь режиссер, профессор Высших режиссерских курсов, одно время был ректором этих курсов. Воодушевившись работой, он где-то достал старую журналистскую 35мм камеру, которая прошла войну. Как-то она упала со второго этажа, но ничего не случилось — настолько она была крепка и хороша. Такая камера могла и под танком выжить. Но, естественно, возможности синхронной съемки не было. Это была немая камера. И тогда я придумал такой сюжет для фильма, в котором люди не должны разговаривать — немое кино. Это и было «Верю Весне». Так мы его и сняли.

KYKY: Финансирование тоже было, скажем так, из личного кармана?

С. Ц.: Конечно, какие-то средства были нужны. Лаборатории, к примеру, тогда из кармана платить было нельзя, только по перечислению, безналиным расчетом. На это мы тратили институтские деньги (все вузы тратили деньги на самодеятельность, спорт и так далее). Этот фильм занял первое место на Всесоюзном фестивале любительских фильмов, а потом пошел получать призы за границу, но нас Москва не пустила. Мы из газет узнавали, получили приз или нет. Фильмы переводили на 16 мм и тогда уже везли за границу, чтобы представить как любительские. А у нас этот фильм не просто получил первый приз, а еще и вышел во Всесоюзный прокат — его можно было увидеть в кинотеатре. После всего этого я и смог поступить во ВГИК. Было ли это сложно, снять фильм? Нет, совсем нет, потому что мы хотели снимать кино – и мы его снимали. Оглянувшись назад, я понимаю, что это не было просто «любительским» кино. По всем международным понятиям можно было сказать, что «Верю весне» – независимое кино. Но такого термина, как «независимое кино», в Советском Союзе еще не существовало.

KYKY: Если сравнивать американскую и советскую систему подхода к кино, можно ли обозначить плюсы и минусы той и другой?

С. Ц.: Основной минус был огромным — фильмов делалось очень мало. Вся былая централизация, естественно, ограничивала количество фильмов. Кроме того, и система проката была такая, что качество фильма не имело значения. А количество было таковым, что оно насыщало рынок. Каждый советский человек по крайней мере раз в неделю ходил в кино. Как-то была статья в «Правде» о том, что кинопрокат вовсе не заинтересован в том, чтобы фильмы делали какие-то запланированные сборы. Фильм какое-то время держится в кинотеатре, потом снимается, ставится другой. И всех это устраивало. Система работала таким образом, что все равно все фильмы приносили гигантский доход.

KYKY: Внедрение плановой экономики в кинопрокат?

С. Ц.: Да. Любой фильм приносил доход. С другой стороны была страшная цензура. Но при этой страшной цензуре не было понятия «малобюджетный фильм», существующего в Америке. По-моему, сегодня это понятие крайне важное для постсоветского пространства. Тогда такого не было: бюджет был бюджетом. Деньги были государственные — сколько надо, столько тратишь. И поэтому получались такие феноменальные явления, как высокобюджетное «арт-кино», получающее призы на кинофестивалях. Режиссеры, которых держали на полках, не понимали, что они находятся в невероятной ситуации, потому что в Америке снять такой фильм, как «Андрей Рублев» было бы невозможно.

Вообще, феномен Тарковского в Америке быть не мог, да и в Европе тоже. Я думаю, смерть Тарковского связана с его страшным разочарованием – он понял, что свобода, оказывается, имеет обратные стороны.

KYKY: Если я ничего не путаю, то в Беларуси по сей день сохранилась такая система создания кинофильмов…

С. Ц.: Такая система имеет всегда обратную сторону. Снималось максимум 10 фильмов. И при такой странной ситуации могут возникать шедевры, но высокого уровня в целом быть не может. Общий уровень получается средним, среднестатистическим. Словом, как и в любой промышленности. Вот так работала советская система.

Глава третья. Как Цукерман снял фильм для США

KYKY: Перед тем как уехать в США, вы еще успели пожить в Израиле. Легко ли человеку творческой профессии взять и улететь в другую, практически Западную страну?

С. Ц.: До Америки я действительно прожил три года в Израиле. Из Союза мы уезжали в совершенно неизвестное пространство. Это был 1973 год, железный занавес не позволял нам даже представить, что с нами будет происходить там, за ним. В этом была своя прелесть, но и, естественно, риск. В Израиле за три года я немного смог сориентировался в окружающем мире. Кроме того, съездил в Америку на фестивали. И там понял, что мой жизненный опыт — ВГИКовский и любительского кино — меня подготовил: я хорошо знал, как делать фильмы за небольшие деньги.

KYKY: Этот вопрос может конечно прозвучать глупым, но в США могут быть проблемы с независимым кино?

С. Ц.: В Америке несложно найти небольшие деньги и снять независимый фильм. И чаще всего такой фильм – единственная возможность, ибо оглядываясь на ту эпоху… Человек, приехав из неанглоговорящей страны и не снявший ни одного англоязычного фильма, не может получить фильм в Голливуде. Есть исключения, но и они не совсем «голливудские». Обычно называют имя Андрея Кончаловского. Кончаловский снял один голливудский фильм после того, как он снял кучу независимых.

Голливуд просто не работает таким образом. Для того, чтобы снять фильм в Голливуде, ты должен доказать свою способность работать с американским рынком. Я понимал, что нужно делать фильм максимум независимым и дешевым.

KYKY: Когда я учился в институте на курсе втором, мне друг из США привез лицензионный диск с фильмом «Жидкое небо». Вот вы снимали в Советском Союзе научно-популярные фильмы, потом приехали в Америку и создали такую картину — абсолютно не похожую на ваши прежние работы, но пропитанную духом научной фантастики в смеси с американской эстетикой, красочной и яркой. Как это у вас получилось? Может, вопрос немного абстрактный, просто расскажите о том, как «Жидкое Небо» родилось.

С. Ц.: Во-первых, мои научно-популярные фильмы были тоже не похожи на общепринятый «научпоп». Кстати, довольно-таки просто увидеть мой последний научно-популярный фильм «Ночь на размышление», в котором Иннокентий Смоктуновский играл две роли. На сайте проекта «Сноб» опубликованны два отрывка моих воспоминаний о том, как я создавал этот фильм. Первое – о том, как как я со Смоктуновским работал, а второе – как этот фильм пробивали. И поскольку этот фильм 30-минутный, то я его просто приложил к воспоминаниям. Его там можно посмотреть. Вы увидите, насколько это не похоже на обычные научно-популярные фильмы.

KYKY: Сколько я искал ваши научно-популярные фильмы, нигде их пока не нашел...

С. Ц.: В Интернете вы их не найдете. Я его тогда поставил только специально для связи со «Снобом». Вы моих советских фильмов не найдете вообще, поскольку их не существует, почти все фильмы погибли. Кроме одного – «Открытие профессора Александрова»… Этот фильм сохранился в одиночестве, да и то не в России. Это смешная история. Живя в Америке, я попал в лондонский киноархив. Это было спустя лет десять, как я уехал из СССР. Никаких сведений о Советском Союзе не было, я ничего не знал, что там происходит, что с моими друзьями. Решил, а вдруг там что-то для себя новое найду? И вот во всем этом гигантском архиве я нашел один фильм производства нашей студии, это был мой фильм «Открытие профессора Александрова». И его скопировал. Он был очень плохо продублирован, все с ним было не так. Профессора озвучивал хороший актер, а его голос дублировали простым диктором. Оригинальный фильм был широкоэкранный, а у него обрезали края. Словом, полностью уничтожили его эстетическую ценность.

KYKY: Вас как режиссера это оскорбило?

С. Ц.: В таком странном виде он сохранился в этом архиве… Это было скорее очень смешно, чем обидно.

KYKY: Научное кино в СССР было снимать проще, чем художественное?

С. Ц.: Это отдельная история. У меня была такая технология – делал фильм, как хотел. И обычно был большой скандал из-за этого. Его пытались запретить или запрещали. После этого мне не хотели давать ничего, тогда я приходил к редактору и говорил: «Дай тот сценарий, от которого все отказываются». И делал следующий фильм, а потом получал все призы. И после этого о моих прошлых «идеологических преступлениях» на время забывали. И я снова мог делать то, что хотел… Был как раз момент большого скандала, я пришел к редактору, нашел сценарий от которого все режиссеры два года отказывались, и сказал, что этот фильм получит все призы, которые может получить научно-популярный фильм. Фильм, имею ввиду, «Открытие профессора Александрова», десятиминутная короткометражка. Название очень громкое, а по факту там было про новый отбойный молоток. Сценарий не был сценарием – это было изложение, фильм-инструкция, как работает этот молоток.

KYKY: Это чем-то напоминает французскую новую волну, когда Трюффо снимал про фабрики!

С. Ц.: Ага. Тогда моя будущая жена была моим ассистентом и только начала со мной работать. Она слышала этот разговор и была поражена моей наглостью. Я сказал редактору: «давай немедленно сценарий, я сделаю фильм таким так, что все премии и награды будут нашими». И я действительно получил все премии, и еще премию за экономию средств при съемке. А потом он оказался в английском киноархиве.

KYKY: Выполнили план, как надо…

С. Ц.: Это я к тому, что не совсем научно-популярные фильмы я снимал. Хотя, конечно, они считались научно-популярными… И «Жидкое небо» мало чем отличается от моих научно-популярных фильмов. В прокате мы фигурировали как «самый любимый критиками фильм года». О нем писали все, и почти все рецензии были очень хвалебные.

Кто-то писал: «Цукерман сделал фильм по одному принципу: он просто собрал все, что запрещали делать в Советском Союзе, и снял это». В этом замечании была какая-то доля истины.

Я должен был делать другой фантастический фильм, на который у меня уже были первые деньги, но он не был снят. Человек, который был готов дать полмиллиона, пригласил продакшн-менеджера, который зарубил проект. Он просто просмотрел сценарий и сказал, что нет никакого шанса. Он не поверил, что мой сценарий можно воплотить в кино всего за полмиллиона. Отчасти он был прав, но я бы снял. Но доказать этого не мог. И история этого неснятого фильма на этом закончилась. И тогда я понял, что должен сделать такой проект, который легко можно будет снять за полмиллиона, ведь больше мне никто не даст. Я решил работать с людьми, которых я уже знаю, задействовать тех актеров, которых я уже собрал.

Глава четвертая. Срыв роли Энди Уорхола и фильм, навеянный красочными снами

KYKY: Вы как-то упоминали, что должны были работать вместе с Энди Уорхолом. Правда ли это?

С. Ц.: Я обожал Энди Уорхола. Он тогда для меня был идеалом в искусстве. Более того, в том фильме, который не был снят, для него действительно была написана роль, он был согласен играть. Но, к сожалению, этого не произошло. Мне хотелось бы сделать такой фильм, в котором живописные идеи Энди Уорхола воплотились в коммерческое кино. Ибо он делал фильмы явно не коммерческие. Это был первый пункт. А из него следовал другой: для того, чтобы сделать такой фильм, я должен собрать все мифы эпохи в одну кучу, в один сюжет – так получился сценарий «Жидкого неба».

KYKY: Фильм невероятно красочный. Нереально мультипликационный. Не задумывались, откуда у вас такое красочное видение мира сформировалось в черно-белую эпоху?

С. Ц.: Я с детства любил яркие краски, мне снились такие сны. Я почему-то называл эти сны «американскими фильмами». Наверное, что-то я видел из таких фильмов в детстве, но это было не совсем американское. Например, «Багдадский вор», и в американском диснеевском «Бэмби» красок хватало. Но вспомнить, были мои сны до этих фильмов или после, не могу.

KYKY: Про эмигрантскую среду вопрос. Я очень много слышал про сообщество писателей, художников, которые вместе держались в Нью-Йорке. А было ли что-то общее среди режиссеров? И вообще, первые люди из Союза, с которыми вы завязали общение в Нью-Йорке – кто они?

С. Ц.: В то время, когда я приехал, интеллигентный эмигрантский круг был достаточно узок. Сказать, что я знал всех, будет неправильно. И кинокруг был не таким большим. Был Михаил Богин, Андрей Кончаловский – все мы друг друга, конечно, знали. Но литературная среда была гораздо шире, и общение с ней было гораздо тесней.

KYKY: То есть, фактически, вы были в кругу литераторов?

С. Ц.: И художников. Они были моими друзьями. И по сей день так, хотя сегодня это сложнее. Русская община в США огромна. К примеру, постоянно проходят фестивали русских рок-н-рольных групп в Нью-Йорке. В одном Нью-Йорке групп, работающих на русском языке, – несколько десятков так точно.

Глава пятая. Эмиграция в Израиль в 1973-м, а затем – в США

KYKY: Вы спонтанно приняли решение уехать из Союза, или давно к этому готовились? Быстро ли вы решились на этот шаг?

С. Ц.: Мой случай не уникален. В юности я был классическим советским человеком. У меня не было никаких революционных инстинктов, я не стремился ничего менять. И верил в советскую идею. И уже окончив строительный институт, где-то на втором курсе ВГИКа, в один прекрасный день проснулся с ощущением того, что никакого социального прогресса нет. Никакого коммунизма никогда не наступит. В один день мне стало ясно, что в такой стране жить не хочу. Начал думать, как мне оттуда выбираться. Решения этого вопроса у меня не было. И к тому же я влюбился в свою будущую жену. Помню, тогда пришел к своей подруге и сказал: «Слушай, что мне делать, я влюбился. Но как я могу жениться, если я хочу убегать?» На что она мне ответила: «Ты дурак? Никто не может рассчитать наперед, что произойдет. И если ты влюбился, то должен жениться. А там будет видно». И действительно: я женился, а потом вдруг началась эмиграция.

Жена моя в этом плане никогда никаких мук выбора не испытывала, а знала с детства, что она в этой стране жить не хочет.

KYKY: А как Израиль вас встретил? Вы же фактически прыгнули в неизвестность. Ваши ожидания оправдались?

С. Ц.: Если говорить о впечатлении в общем, то оно очень сложное. И мне скорее понравилось, чем не понравилось. Хотя за эти три года, что там прожил, было много противоречивых чувств — страна крайне сложная. Но при этом в Израиле тогда был недостаток очень важный, которого сегодня уже нет — в нем было меньше трех миллионов населения. Я верю, что расцвет кинематографа в любой стране зависит от количества населения в очень большой степени, хотя, наверное, исключения из всякого правила есть. И при таком количестве населения, которое был в тот момент в Израиле, просто нельзя было сделать хорошие фильмы. Хороший фильм должен быть для массового зрителя. Лучшие фильмы, сделанные в тот момент в Израиле, нельзя было показывать вообще нигде, потому что в Израиле вся образованная публика была крайне ограниченной. Это производило очень тяжелое впечатление на меня. И чем больше я проводил время в этой стране, тем больше понимал, что стремиться не к чему.

KYKY: И все же вы взялись за израильский кинематограф…

С. Ц.: Через три месяца после того, как приехал в Израиль, начал снимать документальный фильм «Русские в Иерусалиме», который получил приз на Всемирном фестивале «Телефильм» в Голливуде. Я стал самым знаменитым режиссером в Израиле. Это особая, отдельная история, потому что идеи снимать этот фильм у меня не было. Мой начальник документального отдела кино на израильском телевидении сказал мне: «Или этот, или никакой». Он был совершенно прав в том, что ничего не зная про Израиль, я вряд ли что-то сделаю стоящее. Так оно и получилось. Так я снял этот фильм про русскую православную церковь на святой земле.

KYKY: Были ли у вас случаи в Израиле за три года, которые вам запомнились на всю жизнь?

С. Ц.: Помню, как приезжал в Тель-Авив. Там был писательский клуб, в котором очень вкусно делали эспрессо и капуччино. Во всем Израиле было немного мест, где можно было выпить хороший кофе. И вот, когда пил капуччино, выстраивалась очередь писателей. Все хотели, чтобы экранизировал их книги. Я боялся страшно. И был абсолютно прав, потому что сделал странное открытие – документальное кино можно успешно сделать, ничего не зная о стране, в котором живешь, а художественное кино – нельзя.

С. Ц.: И все же может были какие-то примеры из людей, которым удалось перескочить через этот барьер?

KYKY: Я был хорошо знаком с тремя режиссерами, приехавшими из трех разных стран. Один – Михаил Калик из России, другой был Эдвард Этлер из Польши и третий был итальянцем, я не помню его имени. Все эти три человека приехали на год-полтора раньше меня и сняли свой первый художественный фильм. Ни одного из их фильмов я не видел — они не хотели, чтобы их друзья видели их, стеснялись. Фильмы, естественно, провалились, и именно потому, что они не учли этой вещи: что человек, только что приехавший из Советского Союза или любой другой страны, не может снимать фильмы о новой стране — для этого требуется время. Минимум три года нужно для того, чтобы влиться в новую жизнь настолько, чтобы ты мог в ней нормально ориентироваться. И я в Израиле быстро понял, что это действительно так. Поэтому делать художественное кино в Израиле я для себя считал неправильным. А нужно ли мне развиваться до той степени, чтобы я мог его сделать, был не уверен потому – я в принципе не был уверен, что нужно делать израильское кино. Кроме того, ничего не знал про мир – я приехал из-за железного занавеса. А молодые израильские режиссеры учились либо в Англии, либо в Америке, и понимали мир и мировой рынок гораздо лучше, чем я. Со всех сторон я был в проигрышной ситуации, и понял, что нужно уезжать в Америку.

KYKY: В Нью-Йорк?

С. Ц.: Да. Если бы мне кто-то в России сказал, что я пойму, что нужно ехать в Нью-Йорк, я бы не поверил, потому что все тогдашние культурные деятели России свято верили: Америка — страна коммерции, все американское кино – это коммерческое говно, а настоящих фильмов там не снимают. Сейчас я с уверенностью могу сказать, что это абсолютно не так. Скорее даже прямо наоборот. В Израиле я достаточно быстро понял: ехать надо не в Европу, а в Америку. И через пять лет пребывания в Нью-Йорке я снял «Жидкое небо».

Глава шестая. Эмиграция в Нью-Йорк и работа на радио «Свобода»

KYKY: Быстро ли удалось ли сориентироваться в Нью-Йорке? Вы говорите, что пять лет прошло перед тем, как вы сняли «Жидкое небо»...

С. Ц.: С одной стороны, было легко, потому что я хотел этого, с другой стороны,я сложно, потому что зарабатывал я себе на жизнь, работая в Нью-Йоркской редакции «Радио Свобода». Слушателям этого радио в советской России казалось, что это и есть «голос Запада». А я обнаружил, что это маленькая колония русских эмигрантов, живущих абсолютно русской жизнью. Когда жил в Гринвич-Виллидже и уже готовил съемки «Жидкого неба», как-то ехал на выступление с другими работниками «Радио Свобода», и один из них, проживший в Америке столько, сколько и я, сказал: «Как здесь интересно, так хочется сюда съездить, я здесь никогда не был». Я говорю: «Почему ты здесь никогда не был?» Он отвечает: «Боюсь». Я: «Чего ж?». — «Ну вот, еще немножко английский подучу, и вот тогда поеду».

Такая была позиция у «Радио Свобода». Поэтому мне приходилось жить в этих двух мирах. Днем общался с людьми, которые дико завидовали, что общаюсь с американцами, умоляли меня познакомить их с ними. Они никак не могли понять, что это совершенно не сочетающиеся круги. И вот, значит, потом происходили такие вещи: как-то ко мне пришел в гости мой сотрудник по радио и мой американский сосед принял его за инспектора по электричеству, так как на госте были костюм и галстук. В наших краях так не одевалось.

Вот такой двойной жизнью я жил: днем — в русской колонии, а вечером и ночью — в американской жизни. Но с другой стороны я должен сказать, что где-то мне очень сильно помогло и «Радио Свобода», и мои новые американские друзья.

KYKY: Вы сами после просмотра ощутили, что сняли чисто американский фильм? Мне кажется, что если человек что-то спрашивает про современную Америку, или, скорее, про Америку 80-х, ему достаточно показать «Жидкое небо», чтобы он увидел Нью-Йорк того времени.

С. Ц.: Да. Так я и снимал американский фильм. Честно говоря, очень многих вещей в жизни не умею, которые умеют большинство людей. Поэтому считаю возможным допустить нескромность, и сказать, что в кино я могу сделать именно то, что задумываю.

Глава седьмая. Кино, снятое от безысходности

KYKY: У вас же всегда все получалось: что в Израиле, что в США, что в Советском Союзе.

С. Ц.: Режиссер должен планировать, что он делает: если хочет сделать американский фильм, то он сделает американский фильм. Очень многие режиссеры, в том числе и из России, не смогли сделать настоящей американской карьеры. И не только из России: например, замечательный, блестящий немецкий режиссер Вим Вендерс снял достаточно много «американских» фильмов — действие происходит в Америке и люди говорят по-английски. Все они, включая самые лучшие из них, провалились в Америке. И произошло это не потому что он плохой режиссер, а потому, что он упорно и упрямо пытался ту эстетику, в которой он снимает немецкие фильмы, перенести на американские. Он хотел заставить американца мыслить, как немец, что сделать невозможно. Андрей Кончаловский в своих мемуарах об этом пишет, и он честно признается, что пытался заставить американских актеров играть русский характер. Но это не сработает. Позже он понял свою ошибку. Получилось во многом у тех, кто знал, что возврата на родину не будет. У Поланского, у Формана. Поэтому они делали американские фильмы.

KYKY: От безысходности, да?

С. Ц.: Не от безысходности, а от того, что они становились американцами. Кстати говоря, не так легко это было. В Америке можно найти огромное количество людей, которые живут целиком русской жизнью, ничего не понимают в американской жизни, ненавидят ее и абсорбироваться не хотят. В действительности, это дело выбора.
Вот, к примеру, Солженицын, прожил 18 лет в Америке. Он устроил вокруг своего имения колючую проволоку, чтобы его не трогали. И прекрасно жил, совершенно не понимая и ненавидя Америку. И никто ему не мешал так жить.

KYKY: Вам никогда не было обидно, что когда говорят о вас, всегда упоминают только «Жидкое небо», хотя у вас достаточно много других режиссерских работ?

С. Ц.: Нет, не обидно. Кстати говоря, не всегда, но чаще, конечно, упоминают только один фильм. И у меня на это есть очень хороший ответ: и в России, и в Израиле тоже упоминали те мои фильмы, которые я делал следуя своему критерию «как правильно сделать фильм – если он меня самого удовлетворяет, то он удовлетворяет и других. Способ очень прост. Нужно делать фильм точно так, как я его вижу, не идя ни на какие компромиссы. С «Жидким небом» мне это удалось, мне повезло. Может быть, у меня характер не такой и сильный, может быть я не достаточно эгоист и не хочу предавать каких-то людей, которые со мной связаны. Хочу, чтобы они тоже были удовлетворены. Но во всяком случае это — жесткий рецепт, это рецепт касается не только меня. Я очень хорошо знаю историю кино, и практически все те случаи, когда режиссер сделал один знаменитый фильм или несколько знаменитых фильмов и этим ограничился — все они связаны с тем, что ему повезло эту картину сделать так, как он хотел. И наоборот: если очень успешный режиссер случайно попадает в ситуацию, где происходит конфликт с продюсером — они представляют себе по-разному фильм, то результат всегда очень плох для обоих. У меня сейчас дикое количество замыслов, в некоторых из них я просто абсолютно уверен. И я уверен в их огромном успехе, если мне на них дадут деньги и позволят делать их так, как я хочу.

KYKY: Я так понял, что вот в вашем личном видении «Жидкое небо» – сборник американских мифов 80-х. Да, правильно?

С. Ц.: Совершенно верно. Кстати говоря, мифы были не только американские, а и всемирные. Но я, естественно, их собирал в Америке, кроме того там много разных эстетических идей, которые я собирал со всего мира. В Европе как раз было такое течение ультра-реализма: какой-то режиссер заставлял свою жену заниматься сексом с какими-то посторонними людьми, а камера фиксировала, как реагируют и участники, и он сам. Вот такая степень реализма была. А у меня в «Жидком мебе» почти все актеры играли самих себя в ситуациях почти полностью взятых из их личной жизни.

KYKY: Я впервые столкнулся с «Жидким небом», когда увлекался пост-панк культурой. Фильм был снят раньше, чем эта культура возникла в Британии, но многие деятели всегда говорили, что вдохновлялись именно этим фильмом.

С. Ц.: В Британии эта культура возникла намного раньше, чем «Жидкое небо». И в Америке она тоже уже достаточно развилась. Но в Америке это называлось «ноу-вейв», это скорее была эстетическое переваривание этой английской натуральной культуры. Когда мы с Энн Карлайл очень много спорили и обсуждали сценарий, она мне говорила: «Вот, в Англии же безработица». Я говорил: «Хорошо, в Англии-то безработица, но ты-то не в Англии, какое ты имеешь отношение к английской безработице?». На это она, конечно, ответить не могла. Я очень люблю стилистически сложные, интересные, культурные явления , и думаю, что могу проникнуть в разные эпохи, могу передать их дух… Фильм выходил в прокат в Англии во время лондонского кинофестиваля. До фестиваля меня интервьюировали много, были мои фотографии в газетах и прочее. Я там познакомился и очень близко подружился с молодым писателем, погруженным во всю эту ночную лондонскую жизнь. И в один прекрасный день он мне сказал: «Я тебе покажу новое явление. Я тебя приглашу на крутую вечеринку».

Это было то, что сейчас называется «рэйв», тогда названий таких не было. Люди собирались танцевать на заброшенном заводе. Лондон окружен индустриальными полуразрушенными окраинами — это совершенно уникальное место. Я думаю, в России сейчас тоже что-то такое есть. И люди собирались там тысячами, танцевали. Билеты продавались из рук в руки, нигде ничего не объявлялось — это было секретом. И вот, он меня повел на такое мероприятие на окраине Лондона в разрушенный завод. Собралась гигантская толпа панков, настоящих английских панков, с гривами, с булавками в ушах. Их не пускали на этот завод, потому что организаторы не получили официальное разрешение на продажу алкоголя. Приехалa куча полиции. Я ожидал, что будет страшная драка с полицией. Но драки не произошло. Двоих наиболее активных бросили в автозак и все остальные мрачно стали расходиться. Вся эта гигантская толпа повернулась лицом ко мне и пошла. И меня начали узнавать те, кто видели фильм, кто уже видел мои фотографии в газетах.

Меня окружила гигантская толпа панков, и они все благодарили меня за фильм. Повели в какой-то рабочий бар на окраине, и я всю ночь проговорил с панками в этом баре. Это одно из самых сильных, если не самое сильное, впечатлений в моей жизни.

И когда меня спрашивали, какая критика для меня была самой приятной, я говорил, что вот эта. То есть люди, которые были реальным источником этого движения, а я их даже не видел до того, как я снял «Жидкое небо». Они меня признали, признали мой фильм.

KYKY: Расскажите, когда на «Жидкое небо» вы начали получать отзывы в России, они вас удивляли, или были ожидаемы? Фильм же тоже стал здесь очень популярен.

С. Ц.: Да, это тоже история, которую люблю рассказывать. Каждый интервьюер (а их были сотни в Америке) всегда задавал первый вопрос о том, будут ли этот фильм показывать в России. И я всегда отвечал, что, конечно же, нет. На то было три причины. Первая: фильмы на такие темы в России не показывают, вторая: я эмигрант, а фильмы эмигрантов в России тоже не показывают, и третья: если бы даже первых двух причин не было, я бы все равно не смог перевести этот фильм на русский язык.

KYKY: Но перевели же!

С. Ц.: 1989 год, на московский фестиваль пригласили всех эмигрантов, и, кроме того, на нем была специальная программа «Секс в американском кино». Пригласили и меня с «Жидким небом». И здесь было много мистического: на праздновании открытия в большом кремлевском дворце, в Георгиевском зале, среди всех гостей были практически все мои американские, израильские и австралийские друзья. В общем, все эмигранты и люди, интересующиеся русским кино, были там. Но главное, на второй день по приезде в Москву один из организаторов сказал мне: «Тут один киноклуб есть, они очень просят показать фильм «Жидкое небо», вы разрешите?». Я спросил, что это за киноклуб. «Ну, киноклуб, как все киноклубы – любители кино». «Ну ладно, показывайте», – согласился я. Дали копию. Мы с этим организатором приехали туда к концу показа, чтобы выступать перед зрителями. Входим в этот клуб, нас встречает директор клуба, и я его сразу спрашиваю: «А кто все-таки ваши зрители?». Он говорит: «Ну как кто? Милиционеры, есть молодежь из ГБ». Милицейский киноклуб.

KYKY: Я читал, что «Жидкое небо действительно дублировали и показывали в СССР как фильм о буржуазной жизни в Америке. Это миф или правда?

С. Ц.: Его потом купили и показывали, да. И в каких-то городах его действительно переименовали в «Расплата за разврат». И его не дублировали, а читали перевод. Над переводом, который был сделан для Фестиваля, я очень долго работал. Меня познакомили с Сергеем Ливневым, который тогда только написал сценарий «Асса», и поэтому считался главным специалистом по сленгу. Мы с ним прошли весь сценарий, весь перевод так, чтобы русский язык соответствовал более менее языку российских панков. Но, конечно же, русский сленг не является прямым переводом английского и перевести это невозможно.

KYKY: Так все же чем закончилась история с милицейским киноклубом?

С. Ц.: Вот, значит, мы приехали в этот клуб, вижу, что мой попутчик, который меня привез, побледнел. Он испугался. И я думаю: если я выйду на сцену, меня линчуют. Выхожу на сцену, бурные овации, встает молодой человек в середине зала и говорит: «Вот вы говорили в интервью, что вы считали, будто этот фильм нельзя перевести на русский, и это не для русского зрителя. Как вы могли такое считать? Это же про нашу жизнь, я не понимаю, как американцам это может быть интересно».