Предисловие к беседе от Саши Варламова

Список заслуг и наград Валентина Елизарьева не оставляет сомнений в его таланте и профессиональном признании. Не лишним добавить и мое совершенно искреннее восхищение этим человеком, потому что становление меня как личности состоялось благодаря возможности видеть его спектакли, желанию разгадать его этические коды, восхищаться смелостью художника, мыслителя, создателя. Да что говорить, достаточно вспомнить очереди в кассы на его спектакли, нескончаемые овации после них. И восторженные глаза зрителей и поклонников его творчества в зале. Мне повезло, у меня была возможность воочию видеть его спектакли, большинство из которых можно смело назвать мировыми шедеврами. Творческий путь Валентина Елизарьева начался в СССР во времена цензуры и запретов, и тем ценнее для каждого из нас – его обращение к зрителю было подобно глотку свежего воздуха. Вспомнить хотя бы «Кармина Бурана», поставленную на музыку запрещенного тогда Карла Орфа.

Он вскрывал человеческие пороки, пел хвалу мужеству и бесстрашию, и всегда, практически без исключения, в его хореографии неотъемлемым персонажем присутствовала – любовь! Да, моему поколению повезло больше нынешнего. У нас не было компьютеров и много другого, без чего немыслима современная жизнь, но у нас был Валентин Елизарьев. Мы жили в эпоху Елизарьева. А потом его запретили, лишили практически созданного им Большого театра, который еще как-то держится на плаву. «Спартак» Елизарьева дают раз в год, «Щелкунчик» Елизарьева и вовсе снят из репертуара. И на замену настоящей хореографии ставят наскоро и грубо сколоченные фальшивки, выдавая их за современные творческие эксперименты. В отсутствие Елизарьева изменения коснулись уже и, казалось бы нетленного, «Лебединого озера»… Но Хореограф есть, он живет своей сокрытой от публики творческой жизнью и продолжает творить, создавать новые миры и вселенные… И по прежнему, его главные герои, теперь уже не поставленных спектаклей – Любовь, Мужество и Бесстрашие.

Интервью с Валентином Елизарьевым

Саша Варламов: Насколько мир – балет?

Валентин Елизарьев: Танец – это часть моего сознания, тела, моей души, сердца, поэтому я, естественно, вижу мир через призму моей профессии.

Варламов: Смотрите в окно и видите спектакль?

Елизарьев: Я нормальный человек, но, может быть, отличаюсь от других образным мышлением – я вижу мир как танец, и у меня танцевальные сны. Наверное, вымысел и стремление сочинять – это часть меня, поэтому в данном случае я пытаюсь передать свои навыки и способы видеть своим ученикам во время уроков.

Варламов: Этому можно научить?

Елизарьев: Очень многое можно подсказать, но талант рождается, это ипостась совершенно неземная, божественная – или есть, или нет. Но хореографу требуется кругозор. Без образного мышления быть хореографом невозможно, я говорю о своей профессии, связанной с классическим танцем в развитии. В развитии не только лексическом, но и драматургическом, в ощущении мира во времени, через современность. Возможно, это приходит благодаря широкой образованности.

Варламов: Вы определили свое дело как занятие классическим танцем в развитии. Какой смысл вы вкладываете в такое определение?

Елизарьев: Мир не стоит на месте, и только кажется, что основы классического танца незыблемы. На самом деле, каждый день незаметно идет развитие классического танца. Говоря вообще о классическом танце, я должен уточнить, что это высшая форма танца. Высшей формой называют еще и абстрактный танец. И если мы представим наш мир в виде прямой линии, то искусство балета, это, с одной стороны, очень конкретная пантомима, а с другой стороны – абстрактный танец.

И на их стыке появляется «действенный танец». Его я и исповедываю. К примеру, невозможен балет «Жизель» без первого акта, очень конкретного, очень пантомимного. И после пантомимного первого акта воспринимается и абстрактный танец второго акта – бытовое переходит в возвышенное… В «Лебедином озере» очень конкретные первый и третий акты, и совершенно абстрактные – «лебединые» акты – второй и четвертый. Балет очень ярко и глубоко развивался в 20 веке – появилось понятие симфонического танца. Мы сблизились с музыкой, стали ставить симфонические произведения, и для нас законы музыки и хореографии стали очень близкими: не обязательно в хореографии слепо отражать фугу или все музыкальное многоголосие, но нужную организацию пластического материала все-таки дает именно музыка. Кроме того, музыка дает еще и образность, посыл, ритм. И если хореографу везет, и он занимается постановкой вместе с талантливым музыкальным руководителем, то постановка балетного спектакля приносит удовлетворение, a зритель потом с удовольствием наслаждается балетом.

Варламов: Карл Бехер в своей работе «Работа и ритм» писал о том, что танец появился раньше музыки…

Елизарьев: Да, я согласен с этим.

Варламов: Современные хореография и музыка поменялись ролями, теперь музыка главенствует, но одновременно стала возможна хореография и вовсе без музыки. О чем это свидетельствует?

Елизарьев: Я много видел спектаклей вообще без музыки, или под звуки птиц, или под шум волн, или в абсолютной тишине. Если это нужно для сюжета как фрагмент, то можно включить его в спектакль. Но, как правило, самостоятельный спектакль на основе только лишь одного этого шумового ряда не получается, это очень скучно. Нужно помнить, что балет – это искусство синтеза, и главную роль, связующую со всеми смежными искусствами, берет на себя хореография. А музыка – одна из серьезнейших основ спектакля. Хореография является связующим звеном между хореографией, музыкой и другими искусствами: искусством костюма, искусством декорации, исполнительским искусством артистов, драматургией спектакля… Это все достаточно сложное дело, для этого нужны знания во многих областях.

Варламов: Сегодня уличное искусство оказывает колоссальное влияние практически на все виды искусства. Основой уличных представлений и уличного фольклора является синкретизм, в котором основное место отводится импровизации, без нее и фольклор – не фольклор. Как современный уличный фольклор влияет на профессиональный балетный театр?

Елизарьев: Вопрос серьезный, и я должен сказать, что всегда что-то влияло на классическую хореографию. В 19 веке было большое влияние народного, народно-сценического, бытового и уличного танцев. И не всегда уличное искусство превращалось в спектакль. Я имею в виду спектакль как высшую форму сценического искусства. Все, что происходит в мировой хореографии, опосредованно влияет на нас всех: и на создателей хореографии, и на публику, и на мир, в котором мы живем. Я считаю, что все жанры хороши, и очень уважаю все новые тенденции, которые рождаются в современной хореографии, в том числе и в модерне (модерн очень прозаично переводится – новое). Взаимовлияние приносит великую пользу в развитие балета.

Варламов: Отсутствие профессиональной театральной и балетной критики в последнее время в Беларуси вызвано отсутствием школы критиков, как таковой, или недопустимостью высказывать мнение, отличное от официального?

Елизарьев: Каждый критик судит в меру своей образованности и таланта, субъективно. А он должен уметь увидеть то, что собирается судить, а не только оригинальничать. Критик должен уметь сшивать смысл текста хореографа, поскольку его функция шире, чем просто высказываться, или, как это часто бывает – навязывать свое мнение. В Беларуси критика находится в зачаточном состоянии. У нас есть признанный авторитетный критик – Юлия Михайловна Чурко, есть и ученики, но сейчас очень трудно профессионально заниматься критикой, потому что, если театру не нравится, о чем пишут критики, то немедленно устраиваются репрессии против них.

Поэтому умные профессиональные люди стали довольно редко высказываться. А умных и образованных людей, понимающих искусство и желающих его развития – достаточно много.

Варламов: Должен ли художник отвечать своими работами на некие претензии властвующей части общества, либо темой его творчества должен оставаться внутренний мир человека? О чем стоит танцевать, писать, рисовать, говорить?

Елизарьев: Я считаю, что много чего можно сказать о мире в целом, раскрывая внутренний мир конкретного человека. Я никогда не занимался воспеванием какой-либо власти, но в тоже время, мне казалось, что я разговариваю на одном языке со своими современниками именно о современности, несмотря на то, что мои спектакли ставились и на тему Средневековья, и на абстрактные темы, и на исторические… А вообще, искусство развивается волнообразно, вот посмотрите, сколько современного в стихах Пушкина, и насколько они находятся вне времени, хотя и написаны в конкретных общественно-политических ситуациях. Диву даешься! А люди, которые обслуживают незначительные моменты истории, уходят в никуда – о них забывают.

Варламов: Насколько художник должен быть на баррикадах?

Елизарьев: Не думаю, что ему нужно конкретно стоять с древком на какой-то баррикаде. Художнику нужно выразительно и волнующе высказываться через свое творчество, будь он поэтом, писателем, балетмейстером, скульптором...

Варламов: Расскажите о своих первых постановках?

Елизарьев: Многие считают, что моим первым спектаклем был балет «Сотворение мира», но это не так. Это не первый балет. До этого я поставил в Москве два одноактных балетa – «Бессмертие» на музыку Андрея Петрова и «Kлассическая симфония» на музыку Сергея Прокофьева. Потом я поставил уже в Минске «Кармен-сюиту». «Сотворение мира» – мой первый большой балет, но он был четвертым по счету.

Варламов: Почему именно с «Кармен-сюитой» вы вошли в Белорусский Большой театр?

Елизарьев: Это была очень смешная история. В театре в то время происходили бурные события: меняли руководителя, труппа была бесхозная… И я никого не подсиживал, пришёл практически уже на пустое место. Меня сначала пригласили в Киев, где Белорусский Большой театр был на гастролях, а потом я приехал в Минск, посмотрел сцену, и случайно оказалось, что в планах театра стояла «Кармен-сюита». В моем творческом портфеле всегда есть несколько названий… И одним из названий в то время была «Кармен-сюита». Это стало счастливым совпадением планов и театра, и моих.

Варламов: «Сотворение мира» в Белорусском Большом театре вы ставили уже как его художественный руководитель... Вам снятся ваши постановки во сне?

Елизарьев: Да. Насчёт «Щелкунчика» помню: ночью проснулся и понял, что увидел первый акт во сне, и успел его записать… Проснулся, сел и записал. Я до сих пор смотрю хореографические сны, вопрос только в том, чтобы успеть встать и записать, потому что утром все мои сновидения рассеиваются.

Варламов: Вы переделывали «Щелкунчик» прежде, чем он стал тем шедевром, который я помню до сих пор?

Елизарьев: Ни разу не переделывал. Как увидел его во сне, так и поставил. И он шёл на сцене более 35 лет. Он был проработан на первых исполнителях, но потом, когда происходят вводы других исполнителей, а это уже другие индивидуальности, создается другое ощущение спектакля. Кардинально спектакль я не менял, но некоторые коррекции в силу новых индивидуальностей делал.

Варламов: Насколько реставраторы и исполнители балетных партий редактируют первоначальный замысел хореографа?

Елизарьев: Все хотят получить композицию попроще и полегче, так бывает с 90% исполнителей. Взять, к примеру, Мариуса Петипа, который сочинил более пятидесяти спектаклей, из них полностью сохранилось только два, это «Баядерка» и «Спящая красавица» и еще несколько спектаклей фрагментами. И эти спектакли постоянно возобновляются, это классическое наследие. Когда их ставили, не было ни телевидения, ни видео, ни кино, и когда их теперь возобновляют, то только по памяти. Как и у кого память сохранила подлинную хореографию автора – сложно сказать. Есть спектакли, которым более 100 лет, и хореографический текст этих спектаклей передавался только «из уст в уста», и сегодня даже по книгам и системам записей танца, существовавшим ранее, невозможно их расшифровать. Самое лучшее на сегодняшний день – это видеозапись, да и то балет нужно снимать одновременно с четырех точек, чтобы доподлинно зафиксировать все нюансы. Многие спектакли просто потеряли часть текста, а многие и намеренно переделывались, редактировались. Например, фея Карабос в «Спящей красавице», изначально была исключительно «ходячим персонажем», и женскую роль исполнял мужчина… Собственно, никакой хореографии у этой роли не было, а была обычная пантомима. Но, после того, как Федор Лопухов прикоснулся к этому спектаклю, эта партия стала танцевальной и приобрела статус важнейшего персонажа в «Спящей красавице», наряду с феей Сирени.

Постепенно многие спектакли меняются – какие-то в лучшую сторону, какие-то в худшую. Я с большим чувством тревоги наблюдаю, как это происходит в Белорусском Большом театре. Раньше в нашем театре Ириной Копаковой был восстановлен подлинник балета «Жизель», сохраненный Мариинским театром, и что осталось от него сечас? Ничего. Вместо «Жизели» исполняется какой-то манерный спектакль. То же самое происходит и с балетом «Сильфида», который выдается за классическое наследие, но на самом деле ни какого отношения к подлиннику не имеет.

В нашем театре переделали даже «Лебединое озеро»! А ведь когда-то наш театр и Будапешт сумели заснять настоящее старое московское «Лебединое озеро», которое шло еще до Григоровича. И восстанавливал у нас этот спектакль замечательный мастер хореографии Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой).

Сейчас всё переставили внутри, и спектакль выглядит карикатурно, как пародия на первоисточник. Новые редакторы нового «Лебединого озера» Троян и Тихомирова поставили в афише свои фамилии… Хотя под такой бессмыслицей стыдно ставить фамилии. Так нельзя, на мой взгляд, относиться к классическому наследию. Но как бездарно строится репертуар театра, как без учета индивидуальностей готовятся вводы новых исполнителей, как вообще на сцену к зрителям выпускаются и плохо отрепетированные спектакли, и исполнители, не знающие даже хореографический текст…

Варламов: В чем причина всего этого?

Елизарьев: Работают люди – послушные, которые делают то, что говорят чиновники, которые ничего не понимают в балетном театре, но очень хотят им руководить. Я еще раз подчеркиваю, послушные хореографы, художники и композиторы не могут создать даже хоть что-то мало-мальски имеющее отношение к искусству. Чиновники и послушные чиновникам не имеют своего мнения, они не знают подлинников, они разрушают сделанное мастерами прошлого. Они лишены уважения к чему либо, кроме сиюминутной выгоды. A уважение к хореографическому прошлому – качество, необходимое истинному художнику. Без прошлого нет и настоящего, и будущего. Очень сложно что-то построить, очень легко разрушить. Жаль, что власть в театре захватили дилетанты.

Варламов: Какой смысл посторонним вмешиваться в процессы, связанные с искусством? Бежар, к примеру, был человеком вне политики, никто им не командовал, и не было ни одного клерка, который осмелился ему бы указать, как нужно ставить балет.

Елизарьев: Все дело в том, насколько идеологизировано искусство. Лично мне никогда и никто не мешал работать. Нет, один раз было, меня пригласили в «большой дом» перед постановкой «Сотворение мира», где не рекомендовали брать персонажами бога и дьявола… Но не помешали выпустить спектакль – в этом я вижу проявление мудрости. А, в общем-то, мне никогда и никто не мешал выбирать темы и их названия, и я делал то, что я считал нужным, и, наверное, поэтому театр и получал волнующие спектакли.

Варламов: Спектакль «Страсти» не идеологизирован?

Елизарьев: Я долго подбирался, готовился, искал подходы к этому спектаклю. Музыкальный материал создавался почти три года, с композитором Андреем Мдивани были еженедельные встречи, прежде, чем мы вышли на результат. Мне хотелось высказаться на эту тему, казалось, что потрясающая история на грани между язычеством и христианством может стать предметом искусства. И не только в истории славянства и белорусских земель. Я все подбирался – как можно сделать эту тему в таком бессловесном искусстве, как балет? И вот, мы вышли на такой результат, а какой это результат – судить не мне.

Варламов: О теме славянства, язычества, о том, кто мы, вы начали думать уже во время постановки «Весны священной»? Что оказалось сильнее – «Весна священная» или «Страсти»?

Елизарьев: Наверное, по музыке сильнее «Весна священная». Их трудно сравнивать, потому что в хореографии я старался, чтобы хороший результат был и в первом, и во втором случае.

Варламов: Вы много ставили за границей: «Спартак» и «Дон Кихот» в Турции, «Эсмеральда», «Спартак», «Дон Кихот» и «Лебединое озеро» в Японии, «Спартак» в Египте, «Жизель» в Югославии… Где вам было комфортнее работать? Где не нужно было идти на компромисс с администрацией?

Елизарьев: Ни в одной из перечисленных стран мне никто не диктовал, как я должен ставить балет. Никому даже в голову не могло прийти, что хореографом можно управлять. Турция, к примеру – это особая страна, и там я поставил два спектакля в Анкаре и в Стамбуле. В то время они очень хотели быть светским государством и открыли у себя четыре оперно-балетных театра. Турки по физическому сложению – люди, с которыми можно было развивать балетное искусство. Они бывают излишне экзальтированны, по любому поводу – восторги…

Очень хорошо всегда работали турецкие женщины – вдумчиво, спокойно, и добивались они результатов гораздо раньше, чем турки-мужчины, которые более эмоциональны, шумны, с большой ленцой… У каждого из них еще свой киоск где-то стоял: что-то продать или купить.

И когда это все совмещается с классическим искусством, получается странный коктейль. Поэтому пришлось силой характера и дисциплиной добиваться, чтобы спектакль собрался. На самом деле, в каждой стране всегда есть часть труппы, которая лучше работает, а есть те, которые проводят время от зарплаты до зарплаты. Везде есть балласт. А в Японии люди – компьютеры. Большая развернутая сцена, перед тобой – 32 балерины, и пока показываешь движения для одной стороны, другая сторона к моменту моего показа уже все выучила… Зеркально! У них не головы, а компьютеры. Они так хотят все делать правильно, работают с такой отдачей… Но в Японии мне все время не хватало чувства внутренней эмоциональности. Слишком разумно они ко всему подходят.

Варламов: Не хотелось в Японии поставить спектакль на японскую тему?

Елизарьев: Меня посещали такие мысли, но пока не удалось. Я надеюсь, что буду продолжать сотрудничать с японцами.

Варламов: Насколько важно глубоко уходить внутрь, приближаться к корням искусства каждой страны?

Елизарьев: Насчет глубины. Не всегда есть источники, которые можно откопать, многое приходиться домысливать самому. Я многое домыслил в «Страстях». Канву взял из летописи Нестора, а многие драматургические моменты придумывал сам, поэтому спектакль, отчасти – на историческую тему, а, отчасти это моя драматургическая фантазия, потому что для полноценного спектакля в летописи явно не хватало материала. Я считаю, что искусство – всегда вымысел. Если это искусство, то не может быть точного копирования истории. A для того, чтобы страсти зажглись, нужно обязательно прожить эти страсти. Я проживал их в своем сердце, а потом передавал исполнителям.

Я не очень большой знаток японской истории, но меня очень многое там удивляет, и я восторженно отношусь к этой стране. Я там раз пятнадцать был: в конкурсах членом жюри, также один раз пригласили гостем японского правительства, чтобы познакомиться с Японией. Но, пока не попался мне такой материал, который бы я смог им предложить в качестве темы, я еще не пронес его через свое сердце.

Варламов: Вы эмоциональны?

Елизарьев: Я очень эмоциональный человек. Меня легко обидеть. Хотя я долго-долго терплю, а потом наступает такой момент, когда я отрезаю этого человека из своей жизни навсегда.

Варламов: Сложно было переживать волнения перед премьерным спектаклем?

Елизарьев: Я всегда очень волнуюсь. Каждый спектакль, это как ребенок, которого рожаешь буквально своим сердцем, своим умом, своими эмоциями, своей любовью к артистам, к теме, к музыке, к театру.

Варламов: Прошла премьера, и ребенок начинает жить собственной жизнью?

Елизарьев: Нет, я не расстаюсь со своими спектаклями, и пока я служил в театре, я все время старался, чтобы эти спектакли жили самой настоящей художественной жизнью. Уже шесть лет, как я в театре не работаю, и сейчас в моих спектаклях исполняется только общая его схема: ни взаимоотношения, ни эмоции, ни содержание не сохраняется, a пластика от этого деформируется, смысл искажается… Но все равно – полные залы и успех. Странно это очень, я вообще многого не понимаю в современной публике – хорошее ли, плохое ли, все равно все встают, даже на ерунду встают и хлопают. Что происходит? Какая-то девальвация понимания качества искусства, или удручающее падение вкусов и культуры? Кстати, и вкус, и культура воспитываются.

Варламов: Вы по-прежнему входите в театр как в свой дом?

Елизарьев: Я понятия не имею, что сейчас происходит в театре, и даже на репетиции своих спектаклей и их прогоны я не могу прийти. Театр не приглашает меня не только на мои спектакли, но даже и на мои юбилеи. Отношение ко мне совершенно непонятное. В руководство, как понимаю, пришли чиновники, которые лично ко мне очень плохо относятся, и вообще мое имя их очень раздражает. Я удивляюсь, как еще мои спектакли идут, наверное, только из-за того, что приходит публика… Если бы смогли – вычеркнули бы их из жизни.

Давным-давно, когда совершенно незаслуженно уволили Мариуса Петипа из Мариинского театра, он пришел на свой спектакль – входит через директорскую ложу, а там швейцар стоит и говорит ему: «Пущать не велено». Вот и я в такой же ситуации.

Я совсем не Мариус Петипа, он – гениальный, а я просто Валентин Елизарьев. Но такое же табу происходит и в 21 веке.

Варламов: А чего боятся?

Елизарьев: Я не знаю, чего они боятся. Дураки, поэтому и боятся.

Варламов: Каким образом Валентин Елизарьев может посягнуть на чей-то авторитет?

Елизарьев: Я не знаю. Почему-то я их раздражаю. Они очень боятся, что я появлюсь в балетном зале. Я преподаю в Академии, и театр сдает Академии в аренду балетный зал. И единственного, кого театр не пускает – это меня. Это смешно? Неужели люди, которые сейчас работают в театре, не понимают, что после их увольнения о них никто через год уже не будет вспоминать? Их фамилии забудут. Хотя в истории остаются и имена разрушителей…

Варламов: С точки зрения хореографа как бы вы назвали тему для спектакля о людях, которые добровольно продали себя в чиновничье рабство?

Елизарьев: Когда я был главным балетмейстером Большого театра, у меня тоже были некоторые чиновничьи функции, но это было не главным моим занятием, мой помощник больше занимался чиновничьими делами. Чиновник в чистом виде – это абсолютный приспособленец. Это человек, лишенный своего мнения, он только исполнитель чужой воли, но и среди них редко, но встречаются талантливые люди. Хотя обычно это серая масса безликих людей, которая цепляется за должность и стул, за возможности руководить чьими-то судьбами, и очень часто судьбами талантливых людей… Жаль, поскольку это чревато потерями не только в искусстве, но и в науке, а по сути – в жизни общества, которое перестает развиваться. Они не занимаются поддержкой настоящих талантов, а продвигают избирательно – блюдолизов. Kонечно, их степень образования часто низкая, и слушая их интервью, можно было бы смеяться, если бы не было так грустно. Их судьба незавидна, мне их жалко бывает. Kогда они получают руководящие должности, то перестают понимать самое главное: в искусстве никакими запретительными манерами ничего не строится. Все в этой жизни строится по принципу проб и ошибок. Люди пробуют, ошибаются, набираются опыта и двигаются вперед. Не ошибаются вы знаете кто.

Варламов: Чутье к искусству и чиновник могут стоять рядом?

Елизарьев: Государство какую-то сумму выделяет на творческих работников, на театры, на художников, на скульпторов… Так вот, задача руководителя – не тратить государственные деньги на своих пресмыкающихся, а помогать талантливой молодежи, которая выходит из высшего учебного заведения и часто не имеет вообще никакой возможности творить.

Чиновник, который не может почуять талант, сам никогда не двинет Беларусь вперед в области искусства.

Чиновники должны угадывать, иметь чутье на талант, тогда талант будет развиваться, и этим двинет Беларусь к вершине. Вот каким, как мне кажется, должен быть идеальный чиновник.

Варламов: Кого из ваших студентов вы видите своим преемником?

Елизарьев: Сложно сказать, насколько они смогут что-то взять, это же еще и искусство – взять от педагога. Все мои студенты в той или иной степени – мои наследники. Я очень стараюсь им помочь, у меня большой опыт работы в театре. Наверное, им не придется в каких-то вещах изобретать велосипед, потому что я передаю им свой творческий опыт, но свою судьбу они должны строить сами. Принципы одни, но условия, среда и люди – разные, а потому и результат будет разным.

Варламов: Ваш теперешний вымысел находится в конфликте с реальным миром?

Елизарьев: Вымысел всегда отличается от реальности, другой вопрос – поднимает ли вымысел человека над реальностью или опускает его. То, что меня «не замечают» чиновники Минкульта и театра (им дурно становится, когда произносится имя – Елизарьев), не удивляет, так как мы с ними антиподы в понимании роли искусства в жизни человека и общества. С такими руководителями театра я не смог бы быть хореографом, а потому и ушел. Я не сижу без интересной творческой работы. Как у нормального человека – у меня масса дел, которые нужно решать. И семейные обязательства есть: и дети, и внуки. У меня большая семья, которая помогает мне во всем и радует меня. Жизнь у меня сейчас другая, но не менее интересная. Что таить – я скучаю без театра, но постоянно думать и мысленно возвращаться к нему я не могу, это пока что – тяжело.

Варламов: Когда вы пьете кофе, ваши мысли танцуют?

Елизарьев: Нет, я получаю удовольствие от кофе, а если еще кофе хороший, а если еще и итальянский lavazza rossa…

Автор благодарит Светлану Авраменко за помощь в подготовке материала.
Фотографии из личного архива Валентина Елизарьева.